Arte e Alchimia, la mia tesi

ARTE E ALCHIMIA

INTRODUZIONE

 Aniela Jaffè nel suo Simbolismo nelle arti figurative ci dice che l’artista si rende spesso conto dell’interazione fra la propria opera e il proprio tempo, in quanto esso stesso strumento rivelatore dello spirito dell’epoca. A conferma di ciò cita Franz Marc il quale sostiene che i grandi artisti accolgono le risonanze più profonde del vivo e reale centro di gravità della loro epoca, ma allo stesso tempo Kandinsky nel suo saggio su Lo spirituale nell’arte circoscrive i limiti dell’artista entro le libertà della propria epoca.

Le innovazioni espressive dell’arte moderna sono indiscusse, le tecniche i contenuti e la poetica degli artisti delle Avanguardie storiche sono parte del sapere comune ma chi si dimostra ostile all’arte moderna, non può fare a meno di restare affascinato dalle sue opere e si sa, il fascino negativo non è meno forte di quello positivo.

Questo fascino sorge quando l’inconscio resta colpito, non più perché ritrova nell’opera il riflesso della natura, ma perché a lui si svelano con l’arte moderna valori nuovi, estranei e molto più intensi.

La corrispondenza sensitiva lascia il posto alle visioni interiori, al mondo individuale della spiritualità dell’artista e del suo tempo. l’individualità si concretizza nella tecnica espressiva ma il messaggio, il significato, assume un carattere collettivo; il pubblico viene interpellato, a lui viene chiesta partecipazione e solidarietà per la propria comprensione interiore.

I Manifesti delle Avanguardie sono in questo contesto da intendersi come attestati di fede, ipotesi e soluzioni per codificare il mondo, per poter al meglio tradurre e assecondare la propria visione interiore. Da questo atteggiamento possiamo partire per sottolineare quanta intensità e dedizione alcuni grandi artisti del secolo passato abbiano dedicato alla propria pratica, includendo al lavoro pratico una producente attività intellettuale e psicologica.

 Ciò che qui si vuole mettere in luce è la fonte ispirativa ed i risultati che accomunano molti artisti; con l’aiuto delle interpretazioni junghiane e dei suoi archetipi, del suo “inconscio collettivo”, attraverso la tradizione alchemica a lui molto cara e spesso presente lungo il corso della storia dell’arte, scoveremo le opere che meglio si prestano al nostro fine: scoprire tramite l’arte e gli artisti le Verità alchemiche destinate alla comprensione del divino.

Marcel Duchamp ed Yves Klein per il loro evidente parallelismo a questa Via alchemica saranno i protagonisti di quest’analisi del mondo spirituale e segreto dell’arte, ed insieme a loro incontreremo molti altri artisti che, agli occhi sensibili, si sveleranno con le loro opere.

 Parlare di alchimia, di esoterismo e di spiritualità in questi termini richiede una certa apertura mentale verso argomenti che lungo il corso della storia sono stati oggetto di controversie da parte di molti scettici. In questa sede viene richiesto un atteggiamento profondo atto a riconoscere un cammino che parte dal proprio Io verso la scoperta interiore del proprio Sé, così come l’artista sublima la realtà per trovare i veri contenuti da lei celata e in lui nascosti.

Come vedremo, sono proprio i contenuti nascosti la fonte d’ispirazione per Duchamp e Klein, pensiamo ai ready mades espressione dell’inconscio come scelta casuale di un oggetto oppure ai tentativi di materializzare la sensibilità della propria visione del mondo, invadere di “energia pura” la tela, lo spazio e le persone da parte di Klein. La sensibilità in loro viene concretizata in modi molto diversi, ma osservazioni più profonde rivelano punti in comune: probabili messaggi captati da un inconscio che Jung definisce collettivo; simboli e gesta che seguono la linea dell’Individuazione, altro termine che Jung usa per spiegare l’atteggiamento che l’uomo dovrebbe assumere per conseguire la Grande Opera alchemica.

Per approfondire meglio questi concetti, per semplificare ma soprattutto per non confondere la figura dell’alchimista con i nostri due artisti (anche se moderni alchimisti possono essere considerati, vedi il parere di Pierre Restany, di Arturo Schwarz e di Maurizio Calvesi) non ci resta che iniziare il nostro viaggio per la via dei Misteri.

I. LA PRATICA ALCHEMICA

Nell’introduzione del fondamentale saggio di Arturo Schwarz, Cabbalah e Alchimia, l’autore si lamenta di come per secoli questi due insegnamenti esoterici abbiano goduto di poca stima, soprattutto perché male interpretati fino all’inizio del secolo appena concluso; il suo grande contributo è quello di andare all’origine storica di questi saperi e di chiarire quale fosse il vero significato da loro sapientemente tenuto segreto..

Un grosso equivoco fa pensare all’alchimia come ad una assurda pratica che tentò di trasformare i metalli meno pregiati in oro, di produrre l’elisir di lunga vita mediante la Pietra Filosofale e che, per lenta evoluzione, da essa è derivata la chimica moderna.

I testi degli antichi alchimisti scritti volutamente in uno stile oscuro, ermetico ricche di immagini allegoriche incomprensibili ai profani possono giustificare questa interpretazione superficiale, ma si sa che le apparenze ingannano soprattutto perché i testi in considerazione sono stati scritti con l’intento di preservare il Sapere perché destinato a pochi eletti.

Il termine alchimia deriva dall’aramaico al-kimija, pietra filosofale, derivato dal siriaco kimiiya, dal greco bizantino chimeia: mescolamento; sia per la significativa etimologia della parola che dalla sua definizione Ars Trasmutatoria o Arte Regale, intuiamo quanto misterioso e lontano sia l’inizio di questa pratica e possiamo immaginare quanto ricchi siano i suoi contenuti..

Possiamo intenderla come sistema scientifico o filosofico religioso, come conoscenza magico-esoterica ma anche come dimensione dell’immaginario. Siccome i simboli, le allegorie e le fonti dell’alchimia sono argomenti illimitati e questa non è la sede per poterli analizzare a fondo, approfondiremo i pareri di chi con grande maestria intuitiva ha saputo riconoscere i contenuti nascosti della realtà che questi Maestri cercavano di conquistare.

Questi testi richiedono un imprescindibile necessità di essere accuratamente interpretati, bisogna andare oltre il testo letterale dice Schwarz, se soltanto la gente si desse la pena di cercare i veri scritti degli antichi alchimisti, troverebbe un tesoro nascosto di saggezza per la maggior parte applicabile agli eventi che si verificano nel mondo d’oggi, afferma spesso Jung.

Grazie alla sua esperienza di psicoanalisi Jung poté riscontrare nei suoi pazienti alcuni elementi che ricorrevano nei loro sogni e, distaccandosi dal parere di Freud per il quale i sogni erano una sorta di criptogrammi standardizzati decifrabili sulla base di alcune ricorrenze, capì che non erano solo di tipo patologico (fobie, traumi…) ma affiorano alla coscienza individuale dai contenuti archetipi dell’inconscio collettivo. Per Jung il lavoro degli alchimisti era sì fatto di reali sperimentazioni chimiche ma il loro fine, la Grande Opera, è da intendersi come ricerca di esperienze psichiche che permettevano all’adepto di operare interiormente il processo di Individuazione (la consapevolezza aurea, aurea apprehnsio).

L’individuazione è importante per capire il pensiero dello psicologo svizzero e per affrontare meglio la nostra ricerca e consiste nel portare a galla la propria vera identità di essere umano tramite la progressiva conquista e comprensione degli archetipi inconsci. Il termine dal punto di vista etimologico (in-dividuus) esprime chiaramente ciò che Jung auspicava ai suoi pazienti, la non divisibilità, in-dividuus, non diviso appunto.

Il mito antico dell’androgino è metafora esoterica del bisogno psicologico di ricostruire l’unità della persona divisa, durante il processo junghiano la persona acquista autoconoscenza e diventa consapevole della natura androgina della propria psiche.

I sogni rappresentano per l’uomo un modo per capire ciò che il mondo vuole comunicargli, infatti tramite simboli ed immagini può, interpretandoli, trovare la Via per compiere su se stesso il fine alchemico. Perciò esaminare se stessi e i propri simboli equivale a prendere in esame il proprio rapporto con l’inconscio; secondo Jung l’inconscio è la guida, il consigliere del conscio è la via da seguire. Jung analizzando i sogni dei suoi pazienti scoprì il modo con cui cambiare (migliorandosi) la propria vita, la sperimentalità della sua pratica è similare al lavoro che gli adepti svolgevano su sé stessi, così come la concretezza dei metodi junghiani e del percorso alchemico dimostrano come questa Via non può essere affrontata in maniera empirica ed impersonale.

Un altro accostamento che si può fare all’avvicinamento dell’inconscio da parte di Jung con la famosa Grande Opera alchemica è dato dal fatto che coloro che vivono nel mondo conscio e rifiutano l’appoggio dell’inconscio sono prigionieri delle leggi della vita conscia, dialettica e materiale; sappiamo infatti che gli alchimisti miravano all’elisir di lunga vita, conseguendo così l’immortalità (spirituale, non fisica!).

L’inconscio trasforma soltanto chi gli dà ascolto, cioè chi ne sente veramente la Realtà; e sente quindi la propria trasformazione come una vera e propria opera di creazione, una analogia dell’opera creatrice divina, allo stesso modo in cui gli alchimisti intendevano il processo rappresentato dall’Opus.

Si può affermare che chi non segue i consigli dell’inconscio o, in termini esoterici, non svolge il percorso della rinascita interiore rimane in balia del mondo allontanandosi dal vero scopo che l’uomo ha nella sua vita terrena: la ricerca e l’unione con lo spirituale. Non a caso i miti, le favole e i simboli di cui l’uomo si è servito fin dalla sua nascita si differenziano per nomi, luoghi e molti altri aspetti ma la loro fonte è sempre la stessa, perché composti da archetipi o simboli eterni. Secondo Jung infatti l’inconscio collettivo è quella parte della psiche che trattiene e trasmette l’eredità psicologica comune all’ intero genere umano, e i suoi contenuti sono appunto questi simboli che purtroppo l’uomo moderno ha difficoltà ad assimilare e comprendere.

Per capire come l’uomo traduca questi archetipi pensiamo a Dante e al suo cammino insieme a Beatrice, a Teseo e al suo labirintico viaggio in compagnia del filo della sua Arianna poi, alla tendenza leonardesca di volare forse ispirata dal mito di Dedalo e Icaro, ma anche il blu dei cieli di Giotto che ispirò i monocromi di Klein oppure al personaggio femminile Rrose Sèlavy, alter ego di Duchamp, che richiama l’unione degli opposti principio fondamentale dell’alchimia. Questo non è un insolito punto di vista, ma stesse tendenze dell’uomo venute a galla nel corso della storia.

I grandi scrittori, i grandi artisti sono tali perché capaci di trascendere le differenze di spazio e di tempo e di esprimersi tramite temi universali; noi spettatori rimaniamo colpiti, rispondiamo proprio perché questi temi sono fondamentalmente simbolici” (Anderson, Joseph L. “Miti antichi e uomo moderno”, in U e S).

Non si tratta qui di una ricerca di atteggiamenti mistici dove l’artista entra in modo irrazionale in rapporto con la divinità, ma di analizzare come personaggi razionali ed intelligenti quali Duchamp e sensibili e misteriosi come Klein siano entrati nella sfera dell’alchimia e come la loro pratica artistica si possa interpretare da questo nascosto punto di vista.

I quattro modelli archetipi di pensiero

In Cabbala e Alchimia Schwarz dedica un capitolo ai quattro modelli archetipi del pensiero alchemico a noi utile per affrontare in modo consapevole il perché nell’uomo esiste questa tendenza al divino, alla perfezione ad una visione mistica delle cose.

Il primo può essere riassunto dalle parole greche che aprono la maggior parte dei testi alchemici: “en to pan”, nell’uno è il tutto, spiegabile nell’impulso alla conoscenza di sé. Questa visione unitaria del Tutto presuppone la fondamentale unità dell’universo e quindi totalità è sinonimo di completezza a tutti i livelli. A livello cosmologico questa completezza trova espressione nella scoperta che il singolo è parte attiva dell’universo; a livello umano l’unita del tutto implica che anche psichicamente l’individuo sia un essere completo, cioè tanto maschile quanto femminile. A livello psicologico la frattura causata dalla divisione del sé guarisce quando si raggiunge un’armoniosa integrazione dialettica degli aspetti maschili e femminili (da Cabbala e Alchimia, pag. 45, d’ora in poi sarà abbreviato C e A).

Già da questo aspetto possiamo riscontrare delle affinità nell’esperienza di vita dei nostri due artisti, in Klein è facile osservare la consapevolezza di appartenenza all’universo e il suo tentativo di unione con esso è più che esplicito, in Duchamp il tentativo tutt’altro che casuale di integrare la propria psiche con un personaggio fittizio femminile è altrettanto significativo.

Altro archetipo è rappresentato dalla prima prima materia e l’universalità di questo concetto fornisce la base teoretica per la trasmutazione dell’elemento grezzo in uno più sottile, un processo che rappresenta la trasformazione dell’uomo non iniziato (piombo) nell’adepto (oro), dotato della conoscenza aurea.

Questa credenza- che ogni cosa dotata di forma abbia origine in un comune principio precedente all’ opposizione tra sé e non sé, fisico e spirituale, interno e esterno- sottosta al presupposto dottrinale della trasmutazione (da pag. 45, 46 in C e A).

Anche da questo primario principio possiamo trarre affinità con l’arte moderna e con la problematica della rappresentazione, quel che è visibile appare come quello che è invisibile, la materia non e altro che materializzazione della luce, forma primaria del divino. Quindi occuparsi della rappresentazione può qui assumere significato di immersione nella materia (grezza) per trasmutarla in qualcosa di più sensibile e sottile avvicinandosi alla forma originaria che e al di là degli opposti non è né buona né cattiva, né reale o fittizia semplicemente perché è divina, indivisibile, non duale.

Il ruolo dell’artista è in questa ottica quello dell’osservatore che sublimando il reale arriva a vedere quella “luce nella quale diviene possibile vedere la luce (Salmo 35,10, da Andrea De Santis, Metamorfosi dello sguardo, il vedere tra mistica, filosofia e arte, ed. Studia Anselmana, Roma, 1996) assumendo così il ruolo dell’adepto che trasmuta il piombo in oro. Klein attraverso i suoi monocromi affronta la rappresentazione con contatto, immersione ed un intimità con la realtà delle cose senza distogliere lo sguardo da essa, al contrario fissandola immergendosi in essa, in maniera continua e vibrante, la sublima e la dissolve in puro colore.

l terzo principio e una logica conseguenza del postulato dell’ unita del tutto e può essere reso con una sola parola, advaita, che nell’induismo esprime il concetto della non dualità della dualità. Per gli alchimisti i due poli di una polarità sono in un rapporto di complementarità, più che di conflittualità; la polarità maschile e femminile è il modello base, giorno e notte, vita e morte, gioia e dolore ecc. Questo principio assume un carattere cosmologico quando la creazione è intesa come la differenziazione della coppia primordiale in padre , il cielo e madre, la terra, una separazione che è il necessario preludio alla loro unione. (C e A pag.46 sintesi della pagina).

Possiamo trovare, in questo tema ripetuto varie volte nel corso della storia dell’arte, delle incredibili affinità nella produzione artistica di questo secolo.

Prendere Magritte come esempio sarà facile perché più volte si è servito di questi aspetti opposti per i suo dipinti: le stelle di un cielo notturno in un paesaggio in pieno sole, oggetti giganti in stanze a misura d uomo, forse il suo linguaggio può essere letto non solo come provocazione linguistica ma possiamo immaginare un Magritte sensibile in balia di messaggi inconsci, insieme di simboli che Jung definisce archetipi e collettivi.

Oppure le soluzioni estreme di Malevič che dopo essersi dedicato alla problematica della soggettività o dell’oggettività dell’opera, risolve tutto con un quadrato nero su fondo bianco (altri opposti); il femminile e il maschile di Duchamp ormai ci sono chiari ed espliciti ma la contraddizione di Klein, che in vita più di ogni altro si è dedicato alla Vitalità della sua opera, si evidenzia nella sua precoce morte a soli 34 anni, uno scherzo?, no la vita!

Volendo chiarire l’importanza di questo terzo principio riassumo brevemente ciò che Schwarz spiega nel suo C e A da pag. 46 a pag. 51, evitando di puntualizzare con l’uso di note il suo fondamentale contributo alla ricerca: nel contesto umano questa unione assume la forma del modello hierogamico (hieros- gamos, matrimonio sacro) e cogliendo la complementarità di maschio e femmina gli alchimisti anticipavano le scoperte di Freud e Jung: da un lato la natura bisessuale dell’essere umano, e dall’altro, il fatto che l’individuo è inconsapevole della sua origine bisessuale o la rimuove. Agli psicoanalisti e agli alchimisti il problema che si pone e quello di dotarci della consapevolezza di questa straordinaria realtà, il processo di Individuazione e la Grande Opera sono i mezzi a disposizione.

Nel sistema simbolico alchemico l’individuazione trova la sua espressione nel Rebis (re-bis, la cosa duplice) che corrisponde all Adam quadmon della Cabbala o all’Anthropos gnostico; esso non è un ermafrodita, ma è un doppio, una cosa duplice in cui i due elementi si equilibrano in modo conflittuale: io sono un altro, scriveva Rimbaud.

Il Rebis è frutto delle nozze chimiche fra il mercurio (principio femminile, lunare) e lo zolfo (principio maschile, solare) e nelle raffigurazioni alchemiche questi due elementi venivano visti come la coppia fratello-sorella; ma nel Rebis, versione antropomorfa della Pietra Filosofale, l’anima (come Jung chiamava il princ. femm. nell’ uomo) e l’animus (princ. masch. nella donna) sono i due aspetti conflittuali e complementari dello stesso essere.

Consapevolezza e androginia sono le due qualità essenziali della divinità, questo in sintesi rappresenta l’importanza del terzo modello archetipo del pensiero alchemico; questo atteggiamento unito al desiderio di liberazione illumina il percorso dei nostri alchimisti. La ricerca di libertà è infatti una delle più antiche aspirazioni dell’uomo.

Mircea Eliade faceva rilevare che non esser più condizionato dalle coppie degli opposti equivale alla libertà assoluta (Mircea Eliade citato in C e A, pag. 48), ed è per questo che Jung in Psicologia e Alchimia, nel 1944, sostiene che: soltanto una personalità unificata può sperimentare la vita, non quell’evento scomposto in aspetti parziali che si autodefinisce uomo”. Forse per le stesse ragioni Yves Klein diceva: “si dovrebbe poter dire di me: Ha vissuto, perciò vive”. (Vive nel regno dell’Immortalità).

L’amore come strumento di conoscenza è il quarto modello fondamentale, esso è strumento di conoscenza perché ci aiuta a capire noi stessi tramite il proprio compagno in quanto nostro riflesso; ci consente di capirlo e riconoscerlo come parte mancante di noi stessi e quindi, di essere consapevoli della dualità della nostra psiche. In poche parole l’amore è illuminazione, e attraverso l’amore raggiungiamo la conoscenza aurea di cui è dotato il Rebis, la Pietra Filosofale, ciò che Breton chiamava l’Amor fou, amore folle, totale.

Per queste sue caratteristiche l’amore ha potere di trasformazione della vita e del mondo, trasformare il mondo significa trasformare l’individuo, amare il prossimo come noi stessi significa appunto amare e poter trasformare il mondo. Questo ci porta nuovamente al concetto cardine dell’ alchimia, la trasmutazione o trasformazione della materia non è che una metafora della trasformazione dell’uomo che si compie attraverso una consapevolezza illuminante, data dall’amore.

L’alchimia esalta l’amore e la conoscenza e non la mortificazione e l’ignoranza, attraverso la conoscenza, la trasformazione; attraverso l’amore, l’immortalità-dato che l’androginia significa completezza e perfezione, e la perfezione implica immortalità.

Per concludere, non ci è difficile riscontrare delle similitudini tra il processo creativo dell’artista e il fine che gli alchimisti perseguivano, entrambi si muovono nella realtà, cercano di entrare in profondo contatto con essa per capirla, dedicando anima e corpo al proprio operato e a volte riuscendo ad ottenere veri risultati (compiendo su sé stessi rivoluzioni e trasformazioni che segnano il corso della storia) e portando la propria arte alla sublimazione della materia avvicinandosi così all’universalità e alla totalità del divino.

I. 1. ARTE E SCIENZA

Da un testo di Maurizio Calvesi, catalogo Arte e Scienza, Biennale di Venezia 1986.
I
l legame più profondo tra arte e scienza risiede nella visio mundi, unica per ogni epoca. Il distacco tra l’uomo-artista antico e l’uomo-artista moderno, ha inizio con l’avvento della prospettiva rinascimentale e con il conseguente distacco dalla visio mundi tolemaica e dalla sua prospettiva dotata di un unico punto di vista, immobile e rassicurante (vista la posizione centrale che la terra e l’uomo avevano fino alla fine del ‘400).

Questa visione era dominata dai canoni proporzionali aurei, le simmetrie, i rapporti geometrici sottostavano a queste leggi, l’esempio migliore è la cupola del Brunelleschi di S. Maria del Fiore a Firenze: regolarità rassicurante, armonia ed equilibrio. La regola umanistica, con le sue delimitazioni di campo, non è più un fondamento gnoseologico assoluto, così l’arte si ritrova ad attingere spunti dai suoi archetipi, trascinandoli nel ciclo di un’altra visione del mondo.

Abbiamo detto che il primo trauma risale al pieno ‘500, con le teorie di Copernico, poi drammatizzate dalla concezione di un universo infinito e pluricentrico di Giordano Bruno successivamente consolidate da Galileo; a spezzare le certezze rinascimentali concorre anche e non meno intensamente la riforma protestante. Col Manierismo subiscono un’alterazione i canoni proporzionali, così come nel Barocco la prospettiva si moltiplica e decentra i punti di fuga per poi progredire verso il trionfo dell’illusionismo testimone di una visione le cui certezze vengono destituite e proiettate con un miraggio nell’aldilà. Le cupole prima essenziali e simmetriche nel Brunelleschi, ora vengono camuffate da virtuosi affreschi, il cui modello esplicativo è rappresentato dal Correggio.

La continuità in arte non viene mai smentita, pensiamo all’interesse per le deformazioni fino all’espressionismo, alla visione post-copernicana del mondo, da Galileo alla fisica moderna, ai repertori dell’illusionismo prospettico portato all’esasperazione (Escher) o rivisitato con astuzia concettuale da parte di Velazquez in Las meninas…


Andando avanti per questa strada Calvesi si chiede se l’arte moderna, sempre più legata alla scienza e alla tecnologia, debba dare risposte o suggerimenti per una nuova visione del mondo e se in essa è avvenuto un progresso evolutivo; eppure tanto si è parlato di una decadenza dell’arte, di una sua presunta morte.

Il fatto è che all’arte, in realtà, si chiede qualcosa di diverso da quello che si chiede alla scienza; da quest’ultima si esige la “verità”, all’arte il piacere della “bellezza”.

Ma il bello, il buono e il vero coincidevano solo nella visione del mondo e dell’uomo propria del classicismo e del Rinascimento: dove infatti arte e scienza sono in perfetta simbiosi. Il clima delle certezze rinascimentali era più idoneo alla produzione dell’arte, in quanto rassicurante e sensibile manifestazione di quelle stesse certezze; il pensiero barocco era basato su una certezza metafisica di riscatto e trasformazione paradisiaca, aprendo maggior spazio all’immaginazione, che comincia a diventare protagonista dell’arte nelle sue forme più trasmutative.

Nella nostra epoca la scienza è ormai pura ricerca, ma l’arte non può accontentarsi di esserlo, essa tende a rappresentare la totalità, e la sua capacità è di dare risposte ai grandi perché.

Per soddisfare le proprie richieste di totalità, l’immaginario dell’arte indaga sui principi e sui metodi della scienza (epistemologia) del passato, integrandoli con quelli del proprio presente. Se pur ricche di “fissatezza” le epistemologie del passato offrono zone di intuizioni provenienti da impulsi profondi, da vocazioni per la conoscenza, da un’introspezione psichica, da un’anelito d’utopia, da una sensibilità estetica del nascosto e meraviglioso, dalla febbre di cambiamento e di trasmutazione.

Tali modelli di conoscenza suscitano tutt’oggi l’interesse di quelle scienze della psiche e dell’uomo che sono la psicanalisi e l’antropologia, assistiamo così ad una rivalutazione di tutta una zona di pensiero, trasmessa per secoli in segretezza (alchimia, esoterismo, mistica…) e che ora prende luce a livello di consapevolezza critica, proprio per la sua carica di perenne attualità e funzionalità nella struttura dell’immaginario.

 In questa breve sintesi dell’introduzione al catalogo Arte e scienza della Biennale di Venezia del 1986 proposta da Maurizio Calvesi, troviamo conferma dell’importanza che la nostra vecchia Arte Regale ha e ha avuto per il completamento interiore dell’uomo-artista. Le braccia avvolgenti e conturbanti di questa antica pratica alchemica avvolgono l’uomo da millenni, e il compito dell’uomo è quello di farsi guidare dalle sue forti e perenni braccia, superando le difficoltà insite nella dialettica del mondo terreno.

Il fatto che vicino a questa corrente perpetua siano passati molti personaggi illustri della nostra epoca moderna, quali Jung, moltissimi filosofi ed esteti, grandi critici d’arte come Schwarz, testimonia quanto essa sia potente e incorruttibile. Il suo contenuto è ricco di saggezza, una sapienza che attinge al meglio di ogni cultura, orientale od occidentale che sia; alla stessa fonte si ispirano i saggi di tutte le epoche, gli asceti, gli sciamani, i guru, gli gnostici, i mistici, e primi fra tutti gli artisti che in questo percorso vogliamo appunto avvicinare agli alchimisti. Questo non ci deve sembrare un ipotesi improbabile e forzata, basta pensare al significato affine di arte e ricerca alchemica: arte è un’attività che si basa su scienza, tecnica ed esperienza, implica abilità, attitudine ed accorgimento, caratteristiche tutte valide anche per l’alchimia, i cui principi, secondo il dizionario, sono appunto alla base della scienza moderna.

In questo complicato percorso ci saranno d’aiuto principalmente gli scritti di Arturo Schwarz (le sue audaci interpretazioni sull’opera di Marcel Duchamp e la sua paziente ricerca sull’origine dell’alchimia e della Cabbala) senza i quali non sarebbe maturato in me l’interesse per l’alchimia. Altro grandioso e citatissimo autore è Carl Gustav Jung, grande e profondo uomo che ha fatto dell’alchimia la sua guida interpretativa sia nella vita che in psicoanalisi; i suoi scritti ci saranno utili e chiarificatori, presentandoci l’alchimia sotto un aspetto interiore, intimo e personale. Maurizio Calvesi, altro critico d’arte che ha saputo offrirci valide tesi sull’interpretazione del Grande Vetro e ottimi collegamenti tra l’arte e l’alchimia, scrivendo numerosi articoli e testi su questo argomento….

Per finire sottolineo i testi di Pierre Restany, utili a questa ricerca, soprattutto per la parte di analisi riguardante Yves Klein; il suo punto di vista sulle interpretazioni dei quadri di fuoco, e dei suoi lavori più in generale, hanno reso possibile un’ulteriore sviluppo per la mia ricerca sia artistica che di studio. Ci sono molti altri autori ai quali mi riferirò tra i quali Mircea Eliade e le innumerevoli fonti trovate internet.

I. 2. ARTE E ALCHIMIA

Da un testo di Arturo Schwarz, catalogo Arte e Scienza, Biennale di Venezia, 1986.
Niente può sembrare più lontano dalle problematiche scientifiche e filosofiche quanto l’alchimia. Eppure, come abbiamo visto, la Grande Arte ha percorso le correnti più attuali del pensiero contemporaneo, l’alchimia, vera e propria filosofia della vita, è un ideologia della salvezza e della libertà. L’adepto ritiene che salvezza e libertà siano raggiungibili grazie all’amore il cui fuoco è trasmutativo perché illuminante e fonte di conoscenza.

Questa eresia creativa, inconciliabile con la nostra cultura, poggia sul presupposto della perfettibilità dell’individuo e della fiducia nelle sue capacità intellettive e fisiche. In questo l’alchimia è ottimista, e in quanto tale in essa si sciolgono le contraddizioni della logica occidentale.

L’alchimista considera giustificato negare l’esistenza di un dio creatore e allo stesso tempo afferma che ne siamo parte integrante: natura naturata che si trasforma in natura naturante. Afferma l’unità del Tutto soltanto per giocare sui due aspetti di questa totalità; la visione è quindi insieme monista e dualista.

Molti dei testi dell’alchimia occidentale, a conferma della nostra eurocentricità, si soffermano solo sul periodo medioevale, quando, contaminata dalle tre grandi religioni monoteiste, l’alchimia si era trasformata da visione libertaria e salvifica in una pratica operativa, mentre nella visione originaria, l’oro, chiamato appunto filosofale, non si riferiva al metallo, ma all’adepto.

L’alchimia, designata come Grande arte, arte regale, arte filosofale o arte di Ermete, è sempre stata considerata dai suoi adepti, che si autodefinivano Artisti, come l’espressione paradigmatica (esemplare) dell’attività artistica. L’alchimista era denominato anche artista, poeta o filosofo, non a caso il compimento della sua pratica era la Pietra Filosofale. L’alchimista è un filosofo, ma anche un sognatore, e quindi un poeta.

L’alchimista e l’artista condividono la stessa ambizione: fare per conoscere e conoscere per trasformare. Se stessi e il mondo. Alchimia e arte aspirano ad essere sistema di conoscenza e strumento di trasmutazione.

Numerosi sono i casi di artisti che furono, consapevolmente, anche alchimisti: per limitarci nella nostra area culturale nominiamo solo i due più famosi, Jan Van Eyck, ritenuto il maggior pittore fiammingo del ‘400 e il Parmigianino, che fu il primo ad usare e favorire la tecnica dell’acquaforte nell’Italia del ‘500 (tecnica inventata da Dürer, altro artista-alchimista).

Tra il Quattrocento e il Seicento molti protagonisti della storia dell’arte si interessarono all’alchimia e alla figura dell’alchimista e spesso furono influenzati dall’arte di Ermete e dal suo simbolismo iconografico. Esemplari sono le opere di Hieronymous Bosch, del Giorgione, di Albrect Dürer i quali hanno dedicato alla prima fase dell’opera il nigredo, delle incisioni intitolate da entrambi Melancolia. Ma anche Bruegel e Rembrandt hanno dedicato opere all’alchimia, e come loro molti altri grandi del passato.

Si possono distinguere nelle opere che si ispirano all’Arte filosofale, tre correnti principali. L’artista mentre è all’opera che persegue un fine in prevalenza didattico. Oppure l’artista si propone di esprimere, con un linguaggio metaforico e allegorico, i temi essenziali della visione alchemica del mondo e della vita; egli trasforma il vocabolario iconico tradizionale attraverso la propria sensibilità e inventa una nuova simbologia che non è più mimesi dell’iconografia classica ma una sua libera interpretazione. Infine, l’artista è un alchimista che ignora di esserlo; egli interroga la memoria del mondo archetipale senza accorgersene, il simbolismo alchemico emerge nell’opera indipendentemente dalla sua volontà, non è l’artista a dar vita al simbolo ma, al contrario, lo subisce (torna il concetto di Jung e dei suoi contenuti archetipi di una memoria collettiva).

Un altro elemento che spesso in arte si evidenzia, è il fatto che il rapporto tra macrocosmo e microcosmo, (dove l’universo e l’essere sono modello l’uno dell’altro e si condizionano reciprocamente) condiziona anche gli artisti nati sotto l’influsso della stessa congiunzione astrale che spesso scelgono temi iconografici similari. Nelle loro opere, dice Schwarz, emergono gli stessi simboli archetipi che riflettono una costellazione di significati legati alle motivazioni più profonde della loro ricerca artistica.

Naturalmente questa simpatia essere-universo, che costituisce un aspetto dell’antichissima idea dell’unus mundi, ha poco da spartire con gli astrologi e i loro oroscopi.

 Nel progetto della mostra del ’86, Schwarz propone quattro settori, i quali indicano gli approcci o le tematiche in cui gli artisti si rapportano con l’alchimia; il numero quattro suggerisce anche l’interesse dell’alchimia per il quaternario: il quattro come manifestazione numerica del quadrato, allegoria della terra-madre e del femminile, ma anche la cifra delle fasi del magisterio, degli elementi ecc. Il primo di questi quattro settori presenta la figura dell’alchimista: artista filosofo e poeta e come esempio prende gli autoritratti di cui quello di Dürer è il migliore (vedremo a proposito l’analisi di Calvesi) e paradigmatico, le rappresentazioni del filosofo poeta associate a motivi chiaramente filosofali: padronanza del tempo, metamorfosi, conciliazione degli opposti, ecc.

 Come Calvesi ci ricorda nell’Art Dossier numero 4 Arte e Alchimia del 1986, una moderna e chiara comprensione critica dell’alchimia e del suo fenomeno risale a tempi molto recenti: e precisamente alla pubblicazione di Psicologia e alchimia che Jung ultimò nel 1944.

Nel suo testo, ormai divenuto fondamentale, Jung non metteva in relazione l’arte con l’alchimia, si limitava a riscontrare le analogie dell’immaginario alchemico con l’inconscio collettivo; ed è innegabile il fatto che i famosi “archetipi” dell’inconscio collettivo corrispondono a momenti e simboli ricorrenti dell’immaginazione, dal mito all’arte.

In precedenza troviamo accenni solo vaghi o criptici soprattutto in scrittori e poeti dei movimenti romantici e post-romantici, o delle Avanguardie. Nell’ambito dell’arte figurativa André Breton scrisse un passo nel secondo manifesto del Surrealismo (1929) che ci fa capire quanto vicino fu Breton al mondo alchemico:“le ricerche surrealiste presentano, quanto al loro obbiettivo, una notevole analogia con le ricerche alchimistiche: la pietra filosofale è in sostanza ciò che doveva permettere all’immaginazione dell’uomo di prendere una rivalsa sulle cose.”

Ciò che accomuna le illustrazioni dei trattati alchimistici ai dipinti surrealisti può sembrare soltanto la fantasiosa stranezza della scena e l’atmosfera estraniante, ma l’intento di Breton era più profondo, e non a caso, in un altro passo rinviava a Rimbaud che parla di “alchimia del verbo” e in un celebre sonetto invoca la “pace delle rughe che l’alchimia imprime alle grandi fronti studiose”. Rimbaud nello stesso sonetto avvicina le vocali ai colori alchemici secondo la progressione delle fasi dell’Opus: “A nero, E bianco, I rosso, U verde, O blu: vocali, io parlerò qualche volta delle vostre nascite nascoste”. Le vocali, ovvero gli elementi fondamentali che compongono le parole e la poesia, nascondono dunque secondo Rimbaud i momenti e la dinamica creativa dell’alchimia, quindi parlando di “alchimia del Verbo” intendeva alludere alla creatività della parola poetica; si ricordi che “in principio fu il Verbo”.

L’alchimia trova una precisa corrispondenza nella Cabbala, che studia le intime associazioni, simbologie e misteriose polivalenze del Verbo, ovvero le virtù creative della parola. Ma questo punto di vista ai moderni appare superato, infatti già Rimbaud leggeva in chiave metaforica l’alchimia, non condividendo né le convinzioni religiose, né quelle scientifiche di chi nei secoli lo avevano preceduto; anche se egli condivideva ancora la stessa visione romantica dell’artista come Genio e supremo creatore ancora presente nella fine dell’ ‘800. Tuttavia per l’artista contemporaneo l’alchimia, ormai destituita da ogni attendibilità scientifica, può conservare il fascino di un paradigma mitico nel quale si rispecchiano le difficoltà, nonché i felici esiti liberatori della ricerca creativa.

 Risalendo poi ai secoli in cui questa scienza effettivamente fiorì, scopriremo che proprio la lettura alchemica di alcuni capolavori dell’arte ci restituisce una visione (anticipatrice) dell’arte stessa e dell’artista quale poi il Romanticismo esplicitò con la teoria del Genio, ovvero dell’artista come emulo di Dio. Ma c’è una differenza sostanziale tra la visione romantica e quella rinascimentale dell’artista come orgoglioso ma riverente imitatore della divinità: essa va colta nel diverso tipo e coefficiente di fede religiosa.

Per comprendere meglio questa differenza Calvesi ci porta, come anticipato prima, all’Autoritratto di Dürer, dell’anno 1500. Qui il pittore fiammingo si ritrae con il viso allungato, appare ieratico ed il suo volto è incorniciato dalla chioma spiovente, sembra voler alludere al volto di Cristo; l’audacia di un simile accostamento è ripetuta anche dal Parmigianino che nel proprio autoritratto ripercorre la scelta di Dürer, giustificata dalla “Imitatio Christi”.

L’identificazione con il Cristo va al di là dell’intenzione di ripercorrere il virtuoso cammino di Cristo, e sembra sfociare proprio in quel confine (solo a volte tollerato dalla Chiesa) verso cui l’alchimia tendeva, nel quale il principio dell’ Imitatio Christi si configurava nella figura dell’alchimista come “Redentore”.

Ed è proprio in questo concetto la valenza creativa dell’alchimia: se le capacità generative dell’alchimia nei confronti della materia si rifacevano al divino e cabalistico modello della Genesi, questa metamorfosi assumeva poi il dichiarato valore di un’operazione “salvifica”. La materia oscura e grezza veniva “redenta” trasformandola in oro e luce, in Pietra Filosofale: come l’uomo era ricattato, grazie al Cristo, dalle tenebre del peccato.

A proposito Martin Lutero disse, si noti che Lutero era tedesco e protestante come Dürer e in quanto protestante negava la mediazione della Chiesa tra l’uomo e Dio, in lode all’alchimia: “la buona arte dell’alchimia” riassumeva “veramente la filosofia degli antichi saggi” e a parte “la grande utilità nella lavorazione dei metalli” era da prediligere “per i suoi significati allegorici e nascosti che sono bellissimi, significando la resurrezione dei morti nel giorno del Giudizio”. Deduciamo quindi che all’epoca era ben chiara la doppia natura delle metafore alchemiche: operazioni materiali e conseguente crescita spirituale.

 Come detto l’alchimista era definito “artefice” e questa scienza era comunemente chiamata la Grande Arte, il processo alchemico prendeva il nome di Opus e consisteva nella Grande Opera; già l’uso di questi termini è indicativo dell’analogia che nella mente degli artisti poteva delinearsi, tra il modello mitico dell’alchimia e la loro attività creativa.

L’arte figurativa comporta, come l’opus, una travagliata riduzione fisica della materia dall’informe alla forma, cui corrisponde un processo spirituale di ascesa verso la luce della bellezza di liberazione nella idealità.

Il concetto dell’arte come imitazione della natura teorizzato nel Rinascimento è stato inteso riduttivamente, come imitazione delle apparenze esterne: ma era in realtà più profondo, trattandosi di imitazione come aderenza ad un modello operativo, ovvero come emulazione dei “processi” creativi della natura.

In particolare con l’acquaforte (tecnica d’incisione, inventata proprio da Dürer) le analogie tra arte e alchimia diventano sorprendenti: il principio attivo cui era affidato il compito di governare il procedimento trasfigurativo della materia, ovvero il mitico Mercurio o argento vivo, o acqua mercuriale, e che era poi fisicamente un solvente, assumeva vari nomi tra cui quello, proprio di “aqua fortis”. Nel procedimento poi le similitudini diventano ancora più concrete, l’acido che corrode la materia (grezza, di metallo), il fuoco che scalda e affumica il metallo, le attese, le fasi e i misteriosi passaggi dalla materia alla “forma”finale, l’opera.

Ed è proprio l’incisore tedesco che apre la strada alla nostra ricerca degli elementi alchemici nell’arte; l’analisi della sua Melencolia I, incisione a bulino datata 1514, rappresenta una figura alata in atteggiamento meditativo, scura nel volto, tiene in mano il compasso ed è circondata da una serie di oggetti e strumenti, con un putto alato ed un cane, mentre nel cielo, contro un sole annerito, si staglia un pipistrello recante la scritta che da il titolo all’opera.

Analizziamo il significato di “Malinconia prima” (Melencolia I) cercando di capire cosa Dürer volesse celarvi: Marsilio Ficino, filosofo umanista, riprese una tesi di Aristotele secondo cui i malinconici, a causa della loro stessa fragilità, finiscono spesso per emergere nelle attività intellettuali. Il “furor melancholicus” diventava così sinonimo di ispirazione e possiamo dunque supporre che l’artista alludesse proprio a questo stato di intuizione creativa.

Per quanto riguarda il numero I si può supporre, dice Calvesi, che indichi il primo gradino di una scala che si aspira a percorrere fino alla sommità; tesi valida se si pensa al fatto che il senso di muto travaglio di una condizione angosciosa da superare, è palese e particolarmente intenso.

L’alchimia offre proprio una simile chiave; le fasi dell’Opus comunemente erano quattro: la prima è la “nigredo” o “melanosi” (detta anche “putrfactio”) contrassegnata dal colore nero e dal piombo, il metallo più grezzo. La seconda fase è l’ “albedo”, contrassegnata dal colore bianco. La terza è la “citrinitas” di colore giallo. La finale è la “rubedo”, che corrisponde al rosso e all’oro, o Pietra Filosofale; talvolta è la “viriditas”, corrispondente al verde, colore della vegetazione e della vita (rinascita).

Le quattro fasi simboleggiano un “sistema” simbolico e ciclico, di cui l’alchimia diventa il cardine, compendiando in sé, e a sé subordinando, ogni altra quadripartizione antropologica e cosmica: quella degli elementi, delle fasi del giorno, delle stagioni, delle quattro età dell’uomo ecc.

Nascono da qui delle reciproche e speculari analogie: alla nigredo corrispondono l’elemento terra, la notte, l’inverno, la vecchiaia e la morte. Alla albedo l’elemento acqua, l’alba, la primavera, la fanciullezza e l’umore flemmatico. Alla citrinitas corrispondono l’elemento dell’aria, il meriggio, l’estate, la giovinezza. Alla rubedo il fuoco, la luce, il tramonto e la maturità.

Anche se nell’alchimia è impossibile trovare una base torica razionale, in quanto pensiero magico e irrazionale, spesso contraddittorio, si può tentare di delinearne una logica. Il collegamento con i quattro elementi ci potrà aiutare. Il passaggio dalla terra (stato solido) all’acqua (stato liquido) all’aria (stato aereo o vaporoso) al fuoco (luce) segna le successive trasformazioni e sublimazioni della materia che progressivamente raggiunge l’eterea e luminosa consistenza della Pietra Filosofale. La ciclicità del processo è chiarita dalle metafore delle quattro stagioni e dai quattro momenti del giorno, ma soprattutto dal proprio simbolo, la ruota, che universalmente rappresenta una metafora ancestrale di tutti i processi alchemici la cui rotazione ricorda il ciclo infinito delle vite e delle morti.

La ciclicità di tale processo fa si che dalla maturità, dalla rivelazione si ritorni nuovamente nel punto più in basso, ma questa ciclicità è rasserenante perché dalla notte si risalirà verso l’alba, dalla morte a una nuova rinascita (infatti Lutero vedeva nell’Opus il simbolo stesso della resurrezione).

 Anche in questo l’Opus somiglia alla creazione artistica: che nasce dal travaglio, per restituire l’artista, una volta compiuta, al travaglio iniziale. Infatti ad ogni fase dell’opera corrisponde uno stato d’animo preciso, dalla cupa malinconia iniziale a una flemmatica sospensione del dolore, all’animazione del furore creativo del momento “sanguinoso”.

 Tornando all’enigmatica frase Melencolia I, l’unica spiegazione davvero convincente, è che “melencolia” stia per “melanosi” o “nigredo”, che è appunto la prima fase dell’Opus, quella della materia nera, grezza e iniziale.

Quando Rimbaud scriveva A noir, esprimerà esattamente lo stesso concetto: alla vocale numero uno corrisponde il nero, ovvero il primo momento dell’operazione alchimistica (A= nero). Del resto la parola “nerezza”(nigredo) ha una valenza anche psicologica, proprio nel senso della malinconia.

Come Dürer,anche molti altri artisti del passato, hanno sottolineato con la parola malinconia questo concetto di prima fase alchemica a volte riprendendo anche la stessa figura femminile col capo reclinato in un momento di riflessione ed un fare triste, angosciato e timoroso. Si dice infatti che ai dono dell’alchimia non si accede se non attraverso la sofferenza dell’anima!

Nel dizionario alchemico del Pernety, pubblicato nel 1758, alla voce Mélancholie corrisponde in sintesi: “Melancolia significa putrefazione della materia. Si è dato questo nome alla materia al nero, perché il color nero ha qualcosa di triste, e perché l’umore del corpo umano chiamato melancolia è considerato come bile nera e cotta, che causa vapori tristi e lugubri”. Solo per estensione quindi la malinconia è uno stato d’animo; Penety chiarisce anche che la materia al nero, la bile o la materiali grezza la chiamano anche chiave dell’Opus e primo segno dimostrativo, perché senza annerimento non ci sarà bianchezza”. Il significato della frase Melencolia I diventa chiaro: la malinconia o materia al nero come prima fase, primo momento, primo segno.

Quindi l’incisione di Dürer è una complessa allegoria del processo alchemico nella sua fase iniziale di travagliata e notturna incubazione ed appare implicito il riferimento allo stesso processo dell’artista, che non è avvilito, ma esaltato nel suo segreto parallelismo con l’Opus.

Proprio come l’Opus, il processo dell’arte trova simultaneamente il proprio esito e la propria configurazione a più livelli: a quello fisico dei materiali usati, a quello visivo e armonico delle forme, a quello ideale dello spirito, infine a quello “sapienzale” dei complessi e numerosi significati, ricondotti anch’essi alla perfetta unità iconologica dell’allegoria” (Calvesi).

Nel complesso rapporto tra arte e alchimia, Calvesi ci ricorda altri elementi che rafforzano il legame inossidabile tra queste due magnifiche; nel suo testo elenca vari elementi, proponendoci l’analisi di molti altri artisti del passato come veri alchimisti.

 

Parla di Michelangelo e delle sue sculture per i Sepolcri di Giuliano duca di Nemourse di Lorenzo duca di Urbino,in cui figurano le coppie allegoriche della Notte e del Giorno e del Crepuscolo e dell’Aurora,(Firenze, Sagrestia Nuova di San Lorenzo). Calca sull’importanza del Parmigianino e delle sue forme “pulite” e allungate; sappiamo che il Parmigianino era effettivamente un vero alchimista.

A conferma di ciò, molti autori (primo fra tutti il grande Vasari, che dice a proposito del pittore: Avendo cominciato a studiare le cose dell’alchimia, perdeva tutto il giorno in tramenare carbone, legna, boccie di vetro… e non avendo altra entrata, e pur bisognandogli anco vivere, si veniva così consumando con questi suo fornelli a poco a poco”) hanno dedicato le loro ricerche a questo dato fondato. Infatti le forme allungate del Manierismo, di cui Parmigianino è il precursore, ricordano la forma del fuoco, forma che dinamizzò tutta l’arte manierista, i cui risultati più significativi sono quelli del Beccafumi (San Michele scaccia gli angeli ribelli, 1538) e di El Greco (Cristo risorto, 1605-1610).

 All’elenco degli artisti-alchimisti, produttori di un’arte che ha come fonte ispirativa i miti e gli elementi magici dell’alchimia, aggiunge i nomi di Hieronymus Bosch, Giorgione, Tiziano, Caravaggio, Rembrandt, Piranesi, fino ad arrivare all’epoca moderna, i cui contenuti analizzeremo nel prossimo capitolo.

I. 3. L’ALCHIMIA NELL’ETÀ MODERNA

Nell’età del Romanticismo, il repertorio ermetico e alchemico è rivisitato in particolare dai simbolisti e dal gruppo dei pittori “rosacrociani”, che riprendeva il nome della nota società misteriosofica, quella appunto dei Rosacroce, fiorita in Germania nel XVII secolo e diffusa in tutta Europa. Idolo dei pittori rosacrociani era la Gioconda di Leonardo da Vinci, per i significati che ravvisavano nella sua androginia. Così Calvesi inizia il suo passaggio all’epoca moderna (Art Dossier numero 4), tralasciando però dati importanti sull’insegnamento teosofico rosacrociano, che come ci dice Rudolf Steiner nel suo La saggezza dei Rosacroce (tratto da alcune conferenze tenute a Monaco nel 1907) è “ l’unica vecchissima e sempre nuova sapienza” molto importante e ricca di riferimenti antichi ed esoterici utili per un necessario e significativo approfondimento.

Introduzione storica, da Alchimia e Mistica di Alexander Roob:
la letteratura alchimistica, nelle sue espressioni più significative, sviluppa un linguaggio suggestivo, ricco di allegorie, allusioni, che ha, in particolare tramite gli scritti esoterici di Jacob Böhme, influenzato profondamente la poesia romantica (Blake e Novalis), la filosofia idealistica tedesca (Hegel, Schelling) e la letteratura moderna (Joyce, Yeats, Rimbaud, Breton, Artaud).

L’oscuro modo di esprimersi degli alchimisti è da sempre oggetto di numerose critiche, persino da parte di alcuni adepti, che hanno espresso, in alcuni casi, poco incoraggianti opinioni sui propri metodi di comunicazione:“Laddove abbiamo parlato apertamente, in realtà non abbiamo detto nulla. Laddove, invece, abbiamo scritto in modo cifrato o figurato, abbiamo nascosto la verità” (Rosarium philosophorum).

Chiunque si avventuri in questo campo linguistico senza tener conto di ciò incappa inavvertitamente in un caotico sistema di riferimenti, in un groviglio di simboli indicanti sostanze arcane, dove ogni cosa pare significare sempre il suo contrario. Una tale abbondanza di nozioni induce al bisogno di semplificazione, in questo senso vanno considerati persino gli autorevoli sforzi interpretativi di Jung, il quale ridusse il significato della figura ermafrodita dell’alchimia al suo aspetto interiore e concepì l’attività chimica pratica solo come proiezione scientifica concreta di processi psichici.

Ma i messaggi dei filosofi ermetici, possono essere colti anche in modo molto più libero, chiaro ed evidente, per mezzo di un discorso muto o di un’intuizione.

Secondo il rosacrociano Michael Maier, gli alchimisti, con le loro immagini simboliche, intendevano“giungere allo spirito attraverso i sensi”. In quest’ottica è possibile sintetizzare tutto il loro universo di immagini criptiche con uno dei motivi prediletti della Grande arte, quello dell’ermafrodita, quale incrocio tra richiamo sessuale (Afrodite) e stimolo intellettuale (Ermete). Esso si rivolge alla capacità dell’uomo di cogliere le cose essenziali a livello intuitivo, perché le sue facoltà dialettiche, in generale vengono considerate forze distruttive.Ciò che vive secondo la ragione, vive contro lo spirito”, scriveva Paracelso.

La predilezione di questo linguaggio arcano, nasceva dalla necessità di custodire la sapienza originaria, rivelata direttamente da Dio e tramandata per mezzo di una lunga catena di grandi uomini, così da proteggerla dall’abuso dei profani. A questo scopo, Ermete Trismegisto (uno degli anelli principali della catena, insieme a Zoroastro, Pitagora e Platone) avrebbe inventato i geroglifici.

Durante il Rinascimento, i geroglifici dell’Egitto erano considerati una scrittura simbolica, segreta simile a un rebus. Tale concezione si fondava su un trattato di Orapollo, egiziano del V secolo, il quale decifrò in chiave simbolica circa 200 segni. Quest’opera, Hieroglyphica, fu illustrata da molti artisti, tra cui Dürer, e ispirò ulteriori fantasiose opere di maestri quali Giorgione, Tiziano e Bosch. Al trattato di Orapollo si deve anche la diffusione nel XVI secolo degli “emblemata”, immagini associate a un breve motto e accompagnati da un commento esplicativo. In età barocca erano molto apprezzati e fungevano da guida per la trasmissione dei testi alchemici.

A sottolineare la vastità della loro formazione teorica di base, gli alchimisti amavano definirsi “filosofi” e si riferivano alla loro attività col nome di “arte”, quindi alchimia come arte filosofica. Benché l’idea alchimistica dell’arte derivi dal concetto aristotelico di “technè” e, in senso lato, significhi “abilità sia nelle cose pratiche sia in quelle teoriche”, è innegabile la sua somiglianza con la concezione più generale dell’arte impostasi in epoca moderna. Al contrario di quanto si potrebbe pensare, non è all’interno dell’arte figurativa che va cercata un’affinità con l’Opus Magnum, bensì tra le correnti artistiche che lavorano sugli aspetti processuali dell’esperienza della realtà, come l’arte concettuale.

Il periodo di massimo splendore dell’arte figurativa, emblematica illustrativa coincide con la fase di declino dell’alchimia “classica”, in grado di fondere le abilità tecnologiche e l’esperienza pratica con gli elementi spirituali. All’inizio del 1600, alchimisti teosofi, come i rosacrociani, e chimici da laboratorio come Andreas Libavius (che aprì la strada alla chimica moderna) appartenevano già a due mondi inconciliabili. Per quanto i rosacroce dichiarassero che “l’empia e maledetta” pratica di forgiare l’oro fosse per loro impresa facile e ridicola in confronto all’unica opera veramente importante (quella della raffinazione interiore) l’oro di cui parlavano era ormai quello spirituale dei teologi.

Entrambe le opposte tendenze si richiamavano ad un unico maestro, noto col nome di Paracelso.

Per lui lo studio empirico della natura si svolge su uno sfondo mistico-visionario; la sua opera scritta pullula di istruzioni per la preparazione di sostanze farmaceutiche, sia di concetti della mistica cristiana, della Cabbala, sia di concetti mistico-naturali riconducibili alla magia astrale. Nonostante le bizzarre creazioni linguistiche con cui si esprime, l’influenza di Paracelso è vastissima: si pensi ai Rosacroce, ai numerosi autori romantici, a Jacob Böhme, ma anche alle numerose correnti antroposofiche (Steiner) e teosofiche (Blavatsky).

Altro grande maestro dei più profondi saperi e simpatizzante dell’invisibile confraternita rosacrociana, fu Robert Fludd; i suoi seguaci solevano designarlo con un epiteto che definiva in modo preciso la sua formazione intellettuale: dottore Trismegisto-Platonico-Rosacrociano. I suoi scritti sono di fondamentale aiuto per la comprensione della cultura elisabettiana, e in particolare dei drammi di Shakespeare.

L’ambiente della Controriforma della generazione successiva, però, gli avrebbe procurato un concorrente, nella persona del gesuita Athanasius Kircher, che si sarebbe spinto ben al di là dei risultati enciclopedici di Fludd. Uomo di erudizione universitaria, Kircher si distinse come fondatore dell’egittologia: la sua interpretazione dei geroglifici rimase ineguagliata fino alla decifrazione di Champollion.

La sua vastissima opera, in cui figura anche la vastissima raccolta di scienze naturali, custodita a Roma fino al 1876 nel Museum Kircherianum, denota conoscenze scientifiche e interessi nel campo delle scienze occulte. In virtù della sua precoce conoscenza dei sistemi religiosi orientali e asiatici, egli precorre l’avventuroso sincretismo della Società teosofica, fondata alla fine del secolo XIX.

Per lo storico Aby Warburg, che con le sue ricerche all’inizio del ‘900 realizzò una pionieristica opera interdisciplinare, L’Alessandria della tarda antichità rappresentava l’essenza stessa del lato oscuro e superstizioso dell’uomo. Lì, in terra egiziana, nella capitale universale della cultura greca, abitata da un miscuglio etnico, nei primi anni dopo Cristo si svilupparono tutte le discipline che costituiscono il complesso della filosofia ermetica: l’alchimia, la magia astrale, la Cabbala. I sistemi di cui si alimentano, sono un connubio di filosofie elleniche, religioni orientali e culti misterici, che si riassumono nella Gnosi e nel neoplatonismo.

Gnosi significa conoscenza e questa sorprende ripetutamente lo gnostico. La prima e fondamentale scoperta è la buona novella, che rivela la natura divina della sua essenza più profonda: l’anima appare come scintilla divina. La seconda è la cattiva novella, che rivela “l’orrore della situazione”: la scintilla si manifesta nella violenza di potenze oscure, nell’esilio della materia. Rinchiusa nella rozza prigione del corpo, l’anima viene ingannata dai sensi esteriori; il mondo terreno la inganna e la strega per impedirle di ritornare alla sua patria divina. Si apre così un doloroso abisso tra mondo interiore ed esteriore, tra esperienza soggettiva ed oggettiva, tra spirito e materia.

In numerosi scritti gnostici all’uomo spetta il compito di plasmare un mondo di cui lui stesso è responsabile: per salvare l’organismo malato del cosmo, egli deve gnosi la scintilla divina, l’oro spirituale, alla sua patria celeste.

All’attività creativa del mondo celeste (le stelle, i pianeti) corrisponde, nell’uomo, il patrimonio creativo dell’immaginazione, che Paracelso definisce la “stella interiore”, da non confondersi con la fantasia. La prima viene infatti concepita quale potenza creatrice solare, orientata verso le idee paradigmatiche del “vero mondo”, mentre la seconda come un’allucinazione da sonnambuli, associata alla rappresentazione del mondo delle apparenze.Se qualcuno disponesse veramente delle idee interiori di cui parla Platone, potrebbe creare attingendo ad esse e realizzare un’ opera d’arte dopo l’altra senza mai fermarsi” diceva Dürer.

Paracelso paragonava l’immaginazione ad un magnete il quale con la sua forza attira gli oggetti del mondo esterno all’interno dell’uomo, per poi trasformarli. La facoltà dell’immaginazione si identificava simbolicamente con quella dell’alchimista, scultore o fabbro interiore. Possederla era essenziale, perché “l’uomo è ciò che pensa, e anche la cosa che pensa. Se egli pensa un fuoco, egli è un fuoco”(concetto evidente nell’opera di Klein che del fuoco fece il proprio emblema). Secondo i neoplatonici, la sfera visibile e tangibile rappresenta dunque soltanto lo stato grezzo della materi, soggetta a numerosi fasi di raffinazione.

Durante il Medioevo, il neoplatonismo trovò terreno fertile all’interno della mistica della Chiesa Orientale; mentre in Occidente rimase nell’ombra. La Chiesa credette, che con lo sterminio dei Catari all’inizio del XIII secolo e la successiva istituzione della Santa Inquisizione, di aver arginato l’avanzata delle “aberranti dottrine” gnostiche, che presupponevano un’autonoma e libera coscienza della propria salvezza.

Tuttavia, nel corso del Rinascimento, si impose con forza la tradizionale corrente alessandrina: nel 1463 Marsilio Ficino, figura centrale del pensiero neoplatonico fiorentino, tradusse su commissione di Cosimo de’ Medici una raccolta di trattati gnostico-neoplatonici di origine paleocristiana, attribuita ad Ermete, il tre volte Grandissimo, raccolta oggi conosciuta col nome di Corpus hermeticum. Il grande scalpore che questa traduzione sollevò, derivava dal fatto che tali documenti, esprimevano una saggezza pagana che, pareva affine nei toni al Nuovo Testamento e compatibile con lo spirito cristiano. Persino le concezioni della Cabbala, antichissima dottrina ebraica risalente a Mosè, parevano rafforzare l’ipotesi dell’esistenza di una “prisca sapientia” nello spirito cristiano.

Ricordiamo che anche Leonardo conosceva bene i segreti del pensiero neoplatonico, e nessuno può negare che l’obbiettivo della sua vita fu la conoscenza. A chi sostiene la tesi di Leonardo come primo scienziato moderno, e quindi uomo totalmente razionale, diciamo che in lui ci fu sempre la tendenza ad anatomizzare, cioè di scomporre la realtà per arrivare a capire la profondità delle cose.

Nella Scuola di Atene, affresco nelle Stanze Vaticane, Raffaello rappresenta Platone con le fattezze di Leonardo, raffigurato con il dito indice rivolto verso il cielo (con lo stesso gesto Leonardo dipinse in più di un quadro San Giovanni Battista, annunciatore della rinnovata alleanza tra l’umano e il divino, mediante la venuta di Cristo). Capiamo dunque, con che “mezzi” tramandavano il messaggio universale; con simboli, particolari e allusioni, le opere divenivano veri e propri “contenitori segreti”.

La vastità e l’attualità dell’influenza della conoscenza gnostica sulla cultura europea è praticamente incommensurabile: l’uomo del Corpus Hermeticum, dotato di divino potere creativo, si esprime appieno nella figura dell’uomo rinascimentale, che comincia a liberarsi dai vincoli dell’universo “a gradini” medioevale, per porsi al centro di energia dell’universo.

Le forze visionarie del XVI secolo, si pensi ai rosacrociani e ai movimenti ispirati a Böhme, hanno lasciato tracce profonde nella mistica anglicana, nelle correnti protestanti e nella filosofia idealistica tedesca, sviluppatasi sulla base della cultura protestante.

Il dio deistico dell’Illuminismo (che si sottrae al meccanismo da lui stesso messo in moto con la Creazione, affinché questa segua da sola il proprio cieco corso) nella raffigurazione di William Blake assume, a ragione, le sembianze del demiurgo gnostico.

Del resto, fu proprio il motivo della Creazione incompiuta e bisognosa di miglioramenti ad aprire la strada verso le moderne scienze naturali. Ed è proprio la natura divina sottratta all’oscura materia del pensiero gnostico di Paracelso e Böhme, ad ispirare nei romantici una venerazione della natura.

Per quanto riguarda l’alchimia, la sua storia è complessa quanto quella del pensiero gnostico. L’alchimia, nella forma in cui attraverso la Spagna raggiunse l’Europa cristiana dei secoli XII e XIII, è comunemente molto più complicata ed enigmatica di quanto lascino intendere gli scritti mistici dei primi alchimisti alessandrini. Per rendere giustizia all’Arte regia, si pensi alla sua suddivisione in tre parti cara agli ermetici: secondo tale visione, l’“anima” dell’alchimia era da collocare in Alessandria d’Egitto. Il “corpus”, con tutta l’esperienza pratica, abilità tecnica e conoscenza di detti, nomi occulti e immagini allegoriche che racchiudeva, derivava dall’opera di continuazione svolta dagli arabi. Lo “spirito”, infine, era legato alla filosofia della natura greca, che nel V secolo a. C. aveva posto le basi toriche dell’alchimia.

Come anticipato Rudolf Steiner, nel suo La saggezza dei Rosacroce (edito dalla casa editrice Antroposofica nel 1994) questa saggezza è antica e misteriosa; fino al secolo XVIII inoltrato la sapienza dei Rosacroce rimase custodita nella confraternita, retta da regole che proibivano la divulgazione del sapere esoterico nel mondo exoterico.

Durante il 1800 la confraternita ebbe la missione di far affluire per via spirituale impulsi esoterici nella civiltà dell’Europa centrale; avvenne così che, nel divenire normale della civiltà, apparissero alcune luci, espressione e manifestazione esteriore della sapienza esoterica. E nel corso della storia la stessa sapienza rifulse in molti uomini, e in modo grandioso nell’uomo che, verso la fine del 1700, riassunse in sé la cultura internazionale dell’Europa d’allora: Goethe (sappiamo quanto Steiner lo adorasse!).

Quando Goethe, ancora relativamente giovane, si accostò ad una sorgente rosicruciana, ne ebbe una specie di notevole ed alta iniziazione. Da notare che si parla di iniziazione anche per molti altri grandi artisti, il tipo di approccio può cambiare così come cambia il tipo di rito iniziatico: per Joseph Beuys fu in un deserto siberiano in seguito ad un atterraggio aereo quasi mortale, iniziatico fu anche il sogno ormai famoso di Klein che lo portò alla sua grande devozione per l’aspetto spirituale della vita (forse dovuta al presentimento della sua morte precoce) e il suo attaccamento religioso a Santa Rita da Cascia, così come il sogno premonitore di Jung, in cui sognò di ritrovarsi in uno scantinato e di sfogliare vecchi manoscritti di alchimia. (ricordiamo che in gioventù Klein rimase affascinato dalla lettura de La Cosmogonia dei Rosacroce, celebre libro di Max Heindel).

Quando la sapienza dei rosacroce, dice Steiner, avrebbe dovuto diffondersi nella vita culturale, ma avvenne una specie di tradimento, e perciò certi suoi concetti si diffusero exotericamente nel mondo. Accadde così che la fraternità fu costretta a ritirarsi in segreto, infatti nella prima metà dell’Ottocento, e anche in buona parte della seconda, ben poco si seppe della loro sapienza. Solo ai nostri tempi (Steiner si riferisce all’inizio del ‘900) si ebbe la possibilità di riaprirne la fonte, affinché essa potesse nuovamente scorrere nella vita culturale (forse per questo che l’inizio del secolo scorso fu contraddistinto da nuove forme di ricerca interiore, e da un forte interesse verso l’ignoto).

L’impulso spirituale, rimasto celato in occidente durante i bui secoli delle guerre di religione, ritorna alla luce con la rinascita neoplatonica nela Firenze dei Medici. Il vasto movimento che ne seguì era destinato ad avere una risonanza in tutte le più grandi menti d’Europa.

A questo movimento si aggancia il primo manifesto dei Rosacroce, la Fama Fraternitatis comparsa in Germania nel 1614. Nel sottotitolo si poteva leggere: “Riforma generale e universale del mondo intero”. Nessun altro scritto riformatore degli ultimi quattro secoli ha poi avuto una risonanza pari a quella suscitata, presso i contemporanei, dalla Fama Fraternitatis dell’Ordine venerabile dei Rosacroce, rivolta a tutti i sapienti e sovrani d’Europa.

Dopo soli 8 anni si erano dati alle stampe circa 300 scritti i cui autori si schieravano pro o contro il fenomeno “Rosacroce”. La loro appartenenza culturale e di fede era la più eterogenea possibile: teologi, medici della vecchia scuola di Galeno o di quella nuova di Paracelso, i più conservatori discepoli di Aristotele, adepti della filosofia ermetica, alchimisti, astrologi, giuristi, scrittori politici e letterati. Tutti, con gran passione, presero la parola in difesa o contro l’invisibile fraternità e le sue idee di rigenerazione di ogni valore e principio della religione, della società e della scienza. Ben presto, l’intera Europa si trovò coinvolta nel dibattito sui Rosacroce.

Compresa questa breve “genesi” della ricerca interiore, possiamo continuare seguendo le indicazioni di Calvesi, che ci porta direttamente nella cultura europea d’inizio secolo:

con l’avvento del XX secolo e delle Avanguardie lo stacco con storico con tutta la tradizione sembra sempre più netto. Tuttavia le suggestioni dell’ermetismo alchemico continuano ad operare sia pure in contesti singolari: se ne apprezza ora l’eccentricità fantasiosa, aspetto che sembra emergere soprattutto nelle assunzioni del Surrealismo. Ma poiché le poetiche surreali puntano all’inconscio e al mistero, l’immaginazione alchemica è segretamente delibata sia per la sua forza “archetipica” dei suoi topoi, riconducibili nei luoghi stessi dell’inconscio, sia per l’alone di criptica “iniziazione” che avvolge le dottrine dell’ermetismo. E proprio nell’ambito della psicoanalisi (e contemporaneamente alle Avanguardie) comincino a delinearsi già nel secondo decennio del secolo le ricerche di Jung sugli “archetipi”, a suo avvisi ricollegabili alle figure dell’alchimia.

Parallelamente alle ricerche della psicoanalisi, Gaston Bachelard teorizzerà negli anni Trenta l’“immaginazione materiale” che lavora oniricamente la materia dei quattro elementi, tra manipolazione verbale (poesia) e sogno, prendendo a modello l’operazione alchemica che muta ontologicamente le sostanze e le trasforma nella loro “essenza”. (Sappiamo che Klein prese molto sul serio le teorie di Bachelard, soprattutto ed evidentemente preferì La psicoanalisi del fuoco). Emerge dunque l’alchimia nella struttura dell’immaginario umano, da qui il suo conseguente protagonismo nel campo delle arti.

André Breton
Quanto al gusto del criptico, del segreto, o appunto dell’ermetico (ermetismo diviene il nome di una corrente di poesia) che fa un tutt’uno con le provocazioni e le presunte astruserie delle Avanguardie, o si nascondono dietro di esse, è sintomatico il già citato Manifesto del Surrealismo dove Breton dichiara di voler assumere la Sapienza alchemica a modello di un “occultamento”, ai fini di quella presa di distanza dal “profano”, che il Sapiente aveva sempre professato:“L’approvazione del pubblico è da fuggire… bisogna assolutamente impedire al pubblico d’“entrare” se si vuole evitare la confusione. Aggiungo che bisogna tenerlo esasperato alla porta con un sistema di sfide e di provocazioni”.

Marcel Duchamp
Questo atteggiamento di Breton trova un precedente nelle opere di Duchamp, e del resto è noto che il Dadaismo, di cui Duchamp fu il massimo interprete, introduce al Surrealismo.

Vedremo tra breve quali siano le straordinarie “capacità alchemiche” di Duchamp, per ora accontentiamoci di sottolineare come, in lui, il mito dell’alchimia si rifletta, al di là dell’astrusa rappresentazione, sia nella scelta e “trasformazione” della stessa materia (il vetro invece della pittura), sia nell’implicito parallelismo dell’Opus con la creazione dell’artista, sia infine nel “segreto” che deve avvolgere il suo mitico compimento. L’apparente insensatezza della figurazione duchampiana nasconde e protegge, secondo il precetto alchemico del “silenzio” e dell’ermetismo, il significato profondo dell’opera. L’ironia, principio fondante della sua opera, diventa la metafora o il surrogato “spiritoso”, ma anche il delicato schermo dell’utopia spiritualistica. Questa, ormai messa in crisi dal positivismo moderno, è contemplata dall’artista, al tempo stesso, con distacco e con arguta e avvertita partecipazione intellettuale.

Giorgio de Chirico
Anche la Metafisica, come è noto ha influenzato il Surrealismo. De Chirico non era estraneo alla cultura alchemica; la sua compagna Isabella Far (nella sua Monografia del 1968 dedicata al compagno), scrive:“De Chirico conosceva le difficoltà che, per un pittore dell’epoca nostra, rappresenta la ricerca dei segreti degli antichi maestri, i segreti della scienza pittorica. (…) Per giorni interi, alzandosi a volte perfino di notte, come un alchimista nel suo laboratorio, cercava la materia meravigliosa. Il grande problema, il grande mistero erano gli ingredienti e il loro dosaggio preciso…”.

Non servono altre spiegazioni: basta ripensare a Hieroglyphica (1914) per osservare una scena piena di riferimenti al lavoro alchemico; nel dipinto ci sono tre elementi: una testa di gesso, riferimento all’uomo e al pensiero classico, un guanto di caucciù rosso, chiaro simbolo di “lavoro” e suggerimento di modernità e infine una sfera verde alludente alla perfezione. Rosso, verde e bianco possono essere intesi come tre fasi dell’opera alchemica. La base scenica su cui sono poggiati due dei tre elementi (e sono quelli più prettamente terreni, l’uomo e il suo strumento di lavoro, simboleggiato dal guanto) ci rimanda al teatro e alla sua implicita falsità, il “teatro” della vita. Ma per illuminare la strada al profano de Chirico aggiunge il terzo elemento, la sfera: con la testa (tramite la comprensione) l’uomo, lavorando su se stesso, arriva a perfezionarsi, arriva all’unità simboleggiata della sfera.

Il geometrico mistero rende tutto più chiaro: l’uomo inserito, o meglio “appeso” alla falsità e rigidità (lineare) del mondo, tramite una successione di “colori” (fasi alchemiche), deve ritornare nel mondo originale, nell’unità, dove il tutto è Uno (e sferico).

I Surrealisti
Nell’abito dei surrealisti le citazioni si fanno più esplicite: Victor Brauner dipinge un quadro dal titolo La pietra filosofale (1940) e la mostra in forma di sfaccettato e luminoso cristallo, la donna nuda che si dirige verso il cristallo ha attorno a se una nube luminosa la cui brillantezza ci fa pensare ad una scintilla divina, inoltre la brillante pietra è inserita in mezzo ai rami di un contorto albero, simbolo di slancio verticale, di mediazione tra cielo e terra.

Heliantus Solifer (1964) di Salvator Dalì è ripreso da da un’illustrazione di un trattato di H. Jamsthaler, che mostra la pianta dell’alchimia a fianco del Rebis (l’androgino). Il tema dell’androgino alchemico è trattato da André Masson ne La clessidra androgina, dove la figura rovesciata a Y richiama un’analoga immagine del Trittico delle Deliziedi Bosch.

Con l’informale, la pittura “di materia” si presta, anche se inconsapevolmente, a rinverdire l’antico parallelismo di arte e alchimia come suggerisce il titolo del quadro di Pollok, Alchimia (1947) dove la materia del colore, ottenuta per infinite sovrapposizioni, conferma l’idea che l’alchimia può esercitare sull’opera un patos laico, una vitalità esplosiva uno stimolo per la ricerca di una nuda radice esistenziale. In Pollok l’alchimia si manifesta dal caos della materia, nella sua trasformazione in forma, in termini quasi istintivi e semplificati, ma nuovamente dinamici e in qualche misura drammatici.

La divulgazione portata dai numerosi studi ha trasformato le visioni dell’alchimia in un repertorio ormai ben conosciuto e sottratto ad ogni sottinteso enigmatico di segretezza; l’alchimia è intercambiabile con la mitologia, si propone essa stessa come una mitologia laica, capace di confrontare e colorire con i suoi dinamici riferimenti le metamorfosi di un’arte sempre in trasformazione e sempre uguale a se stessa, nell’utopia di un riscatto, operato dalla fantasia, sulla “nerezza” della quotidianità.

I. 4. IL CONTRIBUTO DI JUNG

Freud considerò i sogni come una manifestazione dei disturbi umani, che se analizzati aiutano a scoprire ciò che l’uomo cerca di nascondere o evitare a livello inconscio, mettendo in luce quegli aspetti che lui definì rimozioni. In questo punto di vista non c’è nulla di sbagliato, ma quello che Freud non approfondì, e fu proprio quello che interessò il giovane Jung, è che l’inconscio in questo contesto ha un ruolo molto importante. Freud attribuì un ruolo fondamentale ai sogni, considerandoli come il punto di partenza di un processo di “libera associazione”, ma presto Jung si rese conto che l’inconscio era depositario di contenuti assai più ricchi, e che i sogni hanno si una struttura definita e intenzionale, ma esprimono ciò che l’inconscio cerca di manifestare.

I sogni dell’individuo e le loro immagini simboliche possono avere una funzione precisa, e il loro studio approfondito porta a capire cosa al conscio manca, o meglio, l’inconscio ci avverte di ciò che manca alla nostra personalità e per questo funge da sentinella e la comprensione delle sue immagini può portarci ad un maggior equilibrio interiore.

Richard Noll nel suo saggio su Jung,Il profeta ariano, pubblicato nel 1994 dalla Mondadori, ci chiarisce l’origine degli interessi che formarono i contenuti più importanti del pensiero dello psicologo svizzero, origini rintracciabili nella fin de siecle europea.

Dalla molteplice produzione letteraria e dagli interessi specifici della fin de siecle del centro europea (pensiamo agli effetti del Romanticismo, alla tendenza verso le religioni orientali, a Nietzsche, a Wagner e ai suoi miti germanici, agli occultisti, ai teosofici di Madame Blavatsky, alla naturofilosofia di Shelling e Goethe, alla poetica alchemica del Faust, allo spiritismo ecc.) hanno origine i temi di cui Jung si servì per costruire la base della propria psicoanalisi. Gli interessi all’individuazione (rinascita) tramite l’analisi (iniziazione) affondano le loro radici nel medesimo sogno di fine secolo, il sogno d’una societa sotto l’influenza di pochi eletti che perseguivano una renovatio tramite un’occulta iniziazione ai segreti. Dei numerosi movimenti occultistici di fine ‘800, la societa teosofica esercitò una notevole influenza sull’opera di Jung e su tutta la società culturale dell’epoca; la tendenza extra o anticristiana propugnava una religione personale, il grande storico della religione Mircea Eliade avverte che nel rifiuto del mito cristiano c’era il desiderio di tornare all’esempio degli antichi culti misterici del mondo ellenistico. E l’interesse di quel tempo era verso un’iniziazione personale, verso una via che usciva dal caos della vita moderna ed il carattere iniziatico dava all’occultista uno scopo sovrapersonale, in quanto essi presupponevano che ogni nuovo adepto, un possibile eletto, contribuiva alla “renovatio” del mondo.

La psicologia dell’inconscio ritrovò la pista perduta degli alchimisti, ed è curioso che ciò avvenisse nel preciso momento storico in cui le aspirazioni degli alchimisti trovavano la loro massima espressione poetica nel Faust di Goethe.

Tornando al nostro interesse, definire i punti “alchemici” delle teorie junghiane, sottolineiamo che i prodotti dell’inconscio sono collegati al mitico e da questo concludiamo che l’anima possiede degli strati storici, una sorta di memoria, il più antico dei quali corrisponde all’inconscio. Questo strato filogenetico contiene le immagini e il pensiero mitologico dell’antichità pagane, luogo dove hanno origine i nostri archetipi (che sono, appunto, resti arcaici); luogo che a noi interessa soprattutto perché contenitore di quei saperi alchemici che tanto influenzano l’arte.

Approfondiamo, allora, quali significati hanno per la nostra psiche queste immagini e rappresentazioni mitologiche presenti, in svariate forme, all’interno di essa.

Jung nel suo saggio sull’Uomo e i suoi simboli, suo ultimo lavoro pubblicato postumo nel 1967, ci offre la possibilità di entrare nei contenuti inconsci dell’uomo e di capire come e perché esso sente il bisogno di andare oltre la quotidianità del vivere; capiremo così con quale linguaggio parlano a noi i simboli e gli archetipi, ad esempio attraverso i sogni che quotidianamente facciamo.

Ciò che noi chiamiamo simbolo è qualcosa di vago, di sconosciuto o di inaccessibile, perciò una parola o un’immagine è simbolica quando implica qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio e immediato. Essa possiede un aspetto più ampio e per comprenderla dobbiamo entrare in mondo fuori dalla portata delle nostre capacità razionali.

Poiché ci sono innumerevoli cose che oltrepassano l’orizzonte della comprensione umana, noi ricorriamo all’uso di simboli per rappresentare concetti che ci è impossibile definire o comprendere completamente. Questo uso consapevole dei simboli ne cela uno molto importante a livello psicologico: l’uomo produce simboli inconsciamente e spontaneamente a livello inconscio sotto forma di sogni.

Per accettare questo concetto dobbiamo premettere che l’uomo percepisce la realtà attraverso i sensi, ma sappiamo che questi sono molto limitati e non gli permettono una profonda comprensione; a prescindere dagli strumenti da lui usati, a un certo punto l’uomo raggiunge un limite di certezza oltre il quale la sua conoscenza non può procedere.

Partendo da questo presupposto sappiamo che Jung ha definito inconsci tutti quei contenuti di cui l’uomo si serve per compensare questa deficienza sensitiva, perciò esistono avvenimenti di cui riusciamo a prenderne coscienza soltanto attraverso momenti di intuizione o soltanto tramite un processo profondo di pensiero che ci porti in un secondo momento alla consapevolezza. Spesso l’aspetto inconscio di ogni evento si rivela a noi nei sogni sotto forma di immagine simbolica e il problema esistenziale dell’uomo moderno è costituito dalla separazione tra psiche conscia e inconscia, fatto che gli impedisce di comprendere se stesso, non riuscendo a decifrare i simboli che il suo inconscio gli suggerisce.

Questa foresta di simboli traduce le ossessioni fondamentali della specie, ed è su questo aspetto che ha fatto leva la psicologia contemporanea per dimostrare come, attraverso il sogno, si manifestino flussi di immagini rivelatrici di conflitti che disturbano lo stato di veglia. Ma il simbolismo non è rigoroso: propone all’immaginazione umana una serie di percorsi lungo i quali ognuno può avanzare a seconda delle proprie esigenze. Più che rappresentazioni di gesta eroiche e divine raccontate dai miti, le figure simboliche ne sono in qualche modo le ombre, le proiezioni nella materialità odierna. Come i miti, esse appartengono alla vita e alla metamorfosi. Esse sono un legame con la creazione, un legame che si riflette nel nostro spirito e che il nostro genio (creativo) può continuamente arricchire e trasformare. Per questo ogni spirito deve essere vissuto a livello personale. Noi portiamo in noi stessi tutte le contraddizioni di un simbolo che è stato vissuto in modo diverso nel tempo e nello spazio. E fra le diverse possibilità, la nostra scelta cade su quella che è più legata alla nostra natura, al nostro stato di coscienza.

Gli artefici di questo ponte gettato fra i miti collettivi delle antiche civiltà e le mitologie personali – che si sviluppano nell’esplorazione poetica/artistica – sono gli alchimisti. Fra le rovine delle grandi religioni antiche, l’alchimia, ossessionata dalla frattura tragica che si manifesta nel Mediterraneo classico fra razionalità e simbolismo, fra idea e immagine, opera all’interno stesso della coscienza l’unione felice dello spirito e della carne. “Solve et coagula”. La materia è penetrata dallo spirito e lo spirito non può creare senza la materia. Ma la dissoluzione della materia non significa, come abbiamo visto, distruzione, ma bensì il frutto di una simpatia intima. E questo incontro, distruttivo come lo è un incontro amoroso, genererà tutte le angosce, gli incubi e le sofferenze della materia stessa. E ogni essere umano nella pienezza del suo sviluppo, può essere questo alchimista supremo in grado di farsi carico delle pene e delle gioie della materia e dello spirito per far in modo che nella loro conciliazione effimera il soffio creatore continui. Al termine del grande cammino percorso dall’alchimia, c’è l’oro del tempo e dello spazio. Nel giardino dell’Eden vengono convocati tutti i popoli; e dopo di noi ne verranno altri, tutti prima o poi destinati alla pace dell’Eden.

E questo giardino, presente in tutte le mitologie antiche, esiste anche nell’opacità della nostra esistenza moderna. La voce che ci invita ad andarci è rimasta immutata dalle origini. E questa voce ci dice che il campo della conoscenza è infinito, perché nel nostro cuore c’è l’oro del mistero, nascosto sotto l’inquietante passione del sangue.

Per comprendere più a fondo il mondo dei miti e dei simboli, proveremo a darne una spiegazione analizzandoli secondo ciò che afferma il Dizionario delle mitologie e delle religioni (edito dalla Rizzoli) nella sua seconda edizione del 2001.

Da Platone a Schelling, filosofi e teologi hanno proposto numerose definizioni del mito; esse hanno un carattere comune: sono tutte basate sulla mitologia greca, la quale ha ispirato la poesia epica, il teatro e le arti plastiche. Ma occorre ricordare che solo nella cultura greca il mito è stato sottoposto a una lunga analisi dalla quale è uscito radicalmente “demitizzato”. Se in tutte le lingue europee il termine “mito” denota una “finzione”, ciò è dovuto al fatto che i greci lo definivano già così venticinque secoli fa.

Il modo migliore per cercare di capire la struttura del pensiero mitico è quello di studiare quelle culture in cui il mito è una cosa viva , là dove cioè non designa una finzione bensì la verità per eccellenza poiché parla solo di realtà. Per questo gli antropologi si concentrano ormai da più di cinquant’anni sulle società primitive, tralasciando però, di valutare la funzione del mito all’interno di religioni complesse. Un esempio: impossibile capire la religione e lo stile di vita dell’India se si ignorano i suoi miti cosmogonici.

Si può affermare che tutto il mito racconti la nascita di qualcosa: il mondo, l’uomo, gli elementi, le specie animali eccetera. E poiché la creazione del mondo precede quella di ogni altro essere, la cosmogonia gode di una posizione privilegiata. Tutta la creazione degli essere viventi presuppone l’esistenza di un mondo; il mito cosmogonico serve da modello a tutti i miti sulle origini. Esiste però un mito centrale che narra l’inizio del mondo e che cosa è avvenuto prima che il mondo si completasse; una storia primordiale che ha sempre un inizio preciso: il mito cosmogonico propriamente detto o un mito che presenti lo stato primordiale. Questo inizio è sempre implicito nella serie di avvenimenti mitologici successivi.

Ci si può chiedere ora quale sia la funzione del mito e per che cosa l’uomo se ne serve. L’instaurarsi nell’uomo delle avventure mitiche non avviene per caso: molto prima che la ragione rigorosa definisse l’esistenza terrestre come una via segnata dalle nascite e dalle morti, gli uomini ebbero il presentimento *del pauroso nulla che precede e segue la nostra vita. E poiché la consapevolezza di questo nulla impenetrabile genera angoscia e smarrimento, la sola speranza è quella di restituire al tempo uno sviluppo circolare che racchiuda il destino in un susseguirsi di avvenimenti, vissuti o solamente sognati, strettamente intrecciati gli uni agli altri e mutevoli nel tempo grazie al miracolo della metamorfosi.

Questa immaginazione mitica si configura come una rivolta contro la perversità della materia e la profonda indifferenza che la creazione manifesta nei confronti dell’uomo. E’ un modo per obbligare la natura a riconoscere la nostra presenza e i nostri bisogni, in quanto la sola giustificazione della nostra lunga e dolorosa storia sta nella sua non casualità. L’uomo è lo strumento mortale attraverso il quale la natura dimostra la propria immortalità. Sta all’uomo rivelare tale principio motore che la fantasia mitica ha chiamato Verbo, Parola, Soffio; questo è infatti l’oggetto di ogni mito. Tramite i miti gli uomini rivelano alla creazione ciò che nel profondo la anima; questa proiezione dello spirito umano nella natura nasce dalla certezza che il Verbo nascosto nella materia è lo stesso che si trova nell’intimo dell’essere umano. Esiste la materia opaca. Al di là delle tenebre esiste il Verbo. Fra la materia e il Verbo che vi è racchiuso, si collocano gli dei che vivono nella nostra carne dice Novalis:“Sogniamo viaggi nell’universo. Ma l’universo non è già in noi stessi? Le profondità del nostro spirito ci sono sconosciute. Il cammino misterioso va verso l’interno di noi stessi. In noi si trova l’eternità, il passato e il futuro”.

I miti non spiegano dunque un mistero, ma al contrario lo rendono ancora più impenetrabile. Un’immagine comune a ogni rappresentazione mitica, quella della grotta, ci introduce a questa esplorazione nell’oscurità del proprio e più profondo Sé. La grotta è aperta all’uomo come un rifugio ma chiusa come una tomba. Essa è l’immagine stessa della nostra esistenza terrena: una fortezza in cui sono racchiuse la vita e la morte. In una grotta Afrodite svela agli umani il mistero dell’amore, in una grotta Buddha resta in raccoglimento per migliaia d’anni per far nascere mondi ancora insospettati.

Noi ci troviamo in una grotta, o in una caverna, come dice Platone. Tutto ciò che possiamo sapere del mondo è che c’è del fuoco al di sopra e al di sotto di noi, che esiste aria al di fuori della terra e acqua all’interno di essa. Ma l’esistenza all’interno di essa è sopportabile solo se questa si colloca al centro dell’universo: così, attorno ad essa si strutturano e si ordinano forze cieche e inconoscibili che circolano lontano dalla caverna. Questo è il senso della mitologia: dare una vera dimensione alla casa dell’uomo e farne un tempio. Così, secondo un tempo e un luogo propri, ogni tribù si invente ciò che è necessario alla sua propria coerenza. Ogni elemento della creazione è un suono o una parola, e occorre quindi formare un linguaggio comprensibile per tutti per evitare che tutte queste parole seguano un loro percorso obliquo insinuando così l’idea di una creazione che sia priva di progetto, che scivoli verso il suicidio.

Gli archetipi (ripresi dall’originario concetto platonico) sostanzialmente sono i famosi “resti arcaici” della nostra memoria, “ripristinati” nel mondo moderno grazie al contributo di Jung.

Archetipo secondo la definizione de Protagonisti e testi della filosofia (vol. I, di Nicola Abbagnano e Giovanni Fornero, ed. Paravia, Torino, 1996): dal greco archétypon, “primo tipo”; è un termine usato nella tarda antichità ellenica per designare ciò che Platone chiamava “paradigma”, ossia l’idea in quanto modello primordiale delle cose; paradigma: dal greco paràdeigma, “modello”, è un termine appunto usato da Platone per indicare il carattere di “modello” che l’idea riveste nei confronti delle cose. Ricordiamo che per il grande filosofo greco, il rapporto tra le idee e le cose era del tutto particolare: il Platone della maturità tende a vedere, nelle idee: 1) il criterio di giudizio delle cose; 2) la causa delle cose. In altri termini, le idee rappresentano sia il criterio di pensabilità degli enti (in quanto non si ha il particolare senza l’universale, né il sensibile senza l’intellegibile), sia la loro “ragion d’essere” (in quanto l’imperfetto esiste solo in virtù del suo essere “copia” del perfetto.

La mia teoria sui ”resti arcaici”, da me definiti archetipi o immagini primordiali, è stata sempre criticati da coloro che non hanno una coscienza appropriata dei sogni e della mitologia. Il termine “archetipo” è spesso frainteso in quanto viene identificato con certe immagini definite o precisi motivi mitologici. Questi, in realtà, non sono altro che rappresentazioni consce; sarebbe assurdo pensare che tali rappresentazioni variabili fossero ereditarie” (Jung, L’uomo e i suoi simboli, pag.52).

L’archetipo è invece la tendenza a formare singole rappresentazioni di uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni individuali anche sensibili, continuano a derivare dal medesimo modello fondamentale. “… sono tendenze istintive altrettanto marcate quanto lo è l’impulso degli uccelli a costruire il nido, o quello delle formiche a dar vita a colonie organizzate” (Jung). Secondo Jung la coscienza si origina da una psiche inconscia che la precede nel tempo e che continua poi a funzionare con o malgrado la coscienza stessa. I sogni secondo Jung sono dei contenitori, dei “trasmettitori” di archetipi, i quali, come i miti e i simboli, si manifestano all’inconscio sempre con obbiettivi precisi: comunicare al conscio la necessità di ripristinare i propri, originali, equilibri. Gli archetipi più comuni e universali protagonisti dei sogni “messaggeri” sono: la figura dell’Eroe e del Vecchio Saggio, ai quali Jung nel suo Coscienza Inconscio e Individuazione (Bollate Boringhieri, 1990) dedica un’ampia descrizione “funzionale” e liberatrice.

Spesso queste figure rappresentano il Sé; fra questo tipo di immagini mitologiche si pone l’accento sui “quattro angoli del mondo”, e, in molti dipinti il “grande uomo” è collocato al centro di un cerchio diviso in quattro parti. Jung impiegò il termine indù “mandala” (cerchio magico) per indicare ogni struttura di questo ordine, che è una rappresentazione simbolica dell’ “atomo nucleare” della psiche umana. Si ritiene che la contemplazione di un mandala determini l’acquisizione della pace interiore, il senso e la consapevolezza, cioè, che la vita ha ritrovato il proprio ordine e il suo significato. La rotondità del mandala simboleggia una totalità naturale, mentre una struttura quadrangolare ne rappresenta la realizzazione a livello della coscienza. (La tavola rotonda, è un notissimo simbolo della totalità, e svolge un ruolo importante nella mitologia – per esempio, la tavola rotonda di Re Artù, che è, a sua volta un’immagine derivata dalla tavola dell’Ultima Cena).

Quando l’uomo si volge seriamente al proprio mondo interiore, seguendo le più genuine manifestazioni della sua natura oggettiva, quali sogni, e le fantasie più spontanee, prima o poi il Sé finisce per manifestarsi.

I. 5. PSICOLOGIA E ALCHIMIA

Trascrivo riassumendola la Premessa al testo Psicologia e Alchimia (Jung, Bollate Boringhieri, Torino, 1992), scritta da Luigi Aurigemma, il cui cognome sembra essere un omaggio all’alchimia stessa: Auri-gemma: pietra-dorata!

Lo studio che Jung fece sull’alchimia viene rappresentato emblematicamente nel suo scritto, pubblicato a Zurigo per la prima volta nel 1944, dal titolo Psicologia e alchimia; scritto che comprende due studi precedenti pubblicati nel ’36 e nel ’37 e che corrispondono ai titoli Simboli onirici del processo d’individuazione e Le rappresentazioni di liberazione nell’alchimia. Studi che rispondevano alla preoccupazione di verificare storicamente il fondamento oggettivo, cioè l’appartenenza all’esperienza psichica collettiva, di risultanze intrapsichiche personali che, come tali, non potevano certo pretendere alla validità scientifica. I due studi riuniti furono quindi volti da un lato a rompere l’isolamento di Jung successivo alla rottura con Freud, confermandogli in un certo modo, attraverso l’approfondito esame del complesso e oscuro fenomeno storico rappresentato dall’alchimia, la presenza culturale millenaria di motivi psichici che le sue teorie consideravano essenziali e, con altro linguaggio, riproponevano.

Nelle sue memorie (Ricordi, Sogni, Riflessioni, Bur, Milano, 1978) Jung scrive: “Mi ci sono voluti praticamente 45 anni per distillare nell’alambicco del mio lavoro scientifico le cose che sperimentai e annotai allora. Da giovane, la mia meta era di effettuare qualcosa nella mia scienza. Ma poi fui travolto da questo torrente di lava, e il suo fuoco diede nuova forma e nuovo ordine alla mia vita. Fu la materia prima, che mi costrinse a plasmarla; le mie opere sono un tentativo, più o meno riuscito, di incorporare questa materia incandescente nella Weltanschauung del mio tempo. Quelle prime fantasie e quei sogni erano come un magma fuso e incandescente: da essi si cristallizzò la pietra che potei scolpire“. Da queste parole riusciamo a comprendere che fin dagli inizi Jung fu subito affascinato dal linguaggio alchemico, e precisamente nel 1928, iniziò realmente il suo concreto interesse verso questa mitica ed oscura materia universale.

Il sinologo tedesco Richard Wilhelm gli aveva inviato da Pechino, con la richiesta di un commento, un testo taoista cinese, Il segreto del fiore d’oro (trad.it. B. Boringhieri, Torino, 1981), e rapidamente Jung ne aveva afferrato il carattere nel contempo psicologico e alchimistico. L’interesse di questa scoperta lo aveva spinto allora a ricercare testi alchimistici e a studiarli in modo più approfondito.

I primi testi che Jung approfondi furono i due volumi Artis auriferae quam chemiam vocant, in particolare l’ultimo di questi il Misterium coniunctionis, testo capitale dell’alchimia medioevale.

La comune quintessenza che Jung riconobbe in questi mitici testi, fu la natura dell’Opus, cioè la comune natura del lavoro e del processo teso alla fabbricazione di una realtà nuova e superiore, la si chiami “presa di coscienza” nel linguaggio psicologico moderno, o la si chiami, nel linguaggio alchimistico, aurum potabile (oro potabile) o panacea o Lapis (Pietra) o in molti altri modi ancora.

Aiutato dalla fondamentale scoperta psicoanalitica del fenomeno della traslazione, per cui i contenuti psichici dei quali non e riconosciuta la realtà endogena vengono proiettati e vissuti sul mondo, e sorretto dalla sua notevole sensibilità storica che gli permise una grande aderenza alle condizioni di vita psichica individuale e collettiva dei secoli in cui la ricerca alchimistica fu più largamente diffusa, Jung comprese l’alchimia come un complesso movimento, di natura “religiosa” più che pseudo scientifica, in cui l’interiore, innata pulsione a trasformare la “materia” dell’esperienza, liberando così l’anima umana e l’intera natura delle “orride tenebre” dell’ignoranza si trovò proiettata e concretamente figurata e vissuta nelle manipolazioni e trasformazioni delle sostanze materiali (la cui natura era, allora, fondamentalmente sconosciuta) che venivano operate nel laboratorio dell’alchimista, nelle storte o negli alambicchi e al fuoco del forno fusorio, alla ricerca del supremo frutto di tanto lavoro, di tanta perseveranza e di così ardente preghiera: l’oro.

Oro che tuttavia non è da confondere con l’oro volgare, l’oro materiale; si tratta di un oro che ha molti altri nomi: Figlio dei Filosofi, Elisir di lunga vita, Pietra, Cristo risorto, Unicorno, un oro dalle caratteristiche sublimi, fatto di una materia fine, superiore (interiore). La sua natura è diversa e sublime in quanto essa è intesa come la concreta realizzazione dell’unione delle sostanze contrarie, come un corpo nuovo che sfugge al conflitto delle opposte nature, incorruttibile frutto della coincidentia oppositorum.

Alimentate dall’esigenza, profonda dell’uomo, di comprendere e superare la conflittuale realtà (spirituale e materiale) che lo costituisce, ma prigioniera nel contempo della speranza proiettiva e dalla pretesa di rispondervi attraverso la fabbricazione in laboratorio di una panacea misteriosa ma concreta, l’alchimia era fatalmente destinata ad esaurirsi in quanto tale, e a risolversi da un lato nella vera scienza chimica, dall’altro nell’ermetismo del diciottesimo secolo.

Vocazione oscura e spesso sfociante in un puro materialismo, essa appare tuttavia, nella prospettiva junghiana, non bizzarra e pseudoscienza unicamente, ma fenomeno psicologico di notevole profondità e interesse.

L’alchimia costituisce la testimonianza della presenza nell’animo umano d’una pulsione a realizzare individualmente, al di fuori del corpo organizzato dell’istituzione religiosa, il solitario cammino necessario a raggiungere, a fabbricare, l’oro non volgare, cioè l’evidenza inalterabile della propria parte di immortalità; e a sostenere ad aiutare lo slancio presente nell’intera natura verso una più grande libertà. Jung chiamò tale pulsione, universalmente diffusa, l’archetipo dell’individuazione.

Il metodo di ricerca psicoanalitica di Jung e soprattutto dell’analisi psichica dei suoi pazienti ha, da questo punto in poi, un preciso percorso: Jung prende in esame i fantasmi che emergono nelle impressioni visive e nei materiali onirici del paziente, e attraverso la serrata e dotta analisi di testimonianze storiche che egli giudica di significato analogo, li interpreta come l’espressione, nel linguaggio proprio alle condizioni d’esistenza di quel singolo individuo, di una pulsione particolare, radicata negli strati profondi e collettivi della vita psichica, attiva di per sè, oggettivamente, e proprio per questo costantemente presente nelle opere di cultura: la pulsione, appunto, al raggiungimento di una comprensione nuova e inalterabile; e che, nelle condizioni proiettive e nel modo concretistico gli stessi alchimisti avevano instancabilmente perseguita.

Dell’intera articolazione archetipa della pulsione in questione, Psicologia e alchimia isola, nei sogni del paziente come nei materiali storici presi in esame, un solo e particolare aspetto, il modo cioè in cui se ne manifesta e se ne raffigura la meta: per esprimerci nel linguaggio degli alchimisti, il momento in cui la Pietra è trovata, in cui l’oro è fabbricato, in cui è distillato l’Elisir di lunga vita.

Allargando inoltre ancora il campo dell’indagine dal mondo dell’alchimia a quello della saggezza orientale, il saggio di Jung introduce un’ulteriore illustrazione dell’universale aspirazione a questa meta liberatrice attraverso un’ ampia analisi delle figurazioni “mandaliche”: delle immagini cioè che, strutturate essenzialmente come una quadratura del cerchio e certamente nate ben prima come esperienze interiori che non trovate come mezzo d’espressione artistica, tendono a favorire e a rappresentare l’esperienza di una realtà che sfugge al paradosso degli opposti e ne costituisce invece la coincidenza.

L’intento del saggio di Jung è quindi chiaro: mostrare, attraverso l’esigente ed esauriente analisi di materiali storici diffusi in larghissime aree, che l’ipotesi a lui propria di un fondamento psichico collettivo non è un arbitraria e antistorica fantasia individuale, ma la scoperta della comune radice in cui s’inverano universali comportamenti e amplissimi materiali, che naturalmente la storia riveste di caratteri propri e specifici a condizioni sempre singolari e irripetibili, ma che restano, al di fuori di quella ipotesi, dispersi e confusi, anzi incomprensibili, e dunque perduti per l’intelligenza che di sè stesso l’uomo sempre cerca nelle testimonianze del passato. E naturalmente a maggior ragione perduti – e forse è questo il danno più grave agli occhi del terapeuta che Jung è sempre rimasto – quanto all’aiuto che essi possono offrire alla migliore comprensione dei materiali analizzati spesso di grande ricchezza interiore; e quindi, in ultima analisi, alla più libera realizzazione della loro individualità.

I criteri di interpretazione psicologica dell’alchimia furono proposti da Jung seguendo una linea modello, ma per comprendere nel miglior modo questo tipo di logica occorre integrare ulteriori riflessioni.

La ricerca dell’alchimista fu solitaria; solo la Soror Mystica divise a volte con lui l’Opus: arte sacra concessa a pochi, uniti attraverso i secoli e i paesi dalla vocazione comune; arte multiforme nell’uso dei suoi strumenti come nella concezione delle fasi del processo, e uniforme soltanto nell’affermazione del suo fine di liberazione. Proprio una tale solitudine, tuttavia, è rivelatrice per Jung del significato originale dell’alchimia, del tutto irriducibile a balbettamento prescientifico e avvicinabile piuttosto a una forma marginale di religiosità: accettando, anzi ricercando la solitudine, l’alchimista sembra infatti avere riconosciuto l’aspetto irripetibile, del tutto personale, del processo, in cui di fatto egli vive sè stesso, non meno che come l’esecutore materiale, come lo stesso crogiulo, come il “vaso” trasformato dalla sua completa implicazione nelle operazioni compiute, dalle emozioni, dalle speranze e dall’attesa quanto al risultato perseguito: l’oro, redentore della stessa materia nella quale si trova nascosto e sepolto.

Certamente, rileva Jung, nel mondo cui appartennero e di cui sul piano religioso si mostrano rispettosi, gli alchimisti riconobbero nel Cristo il solo e divino liberatore dell’anima. Ma la loro ricerca ebbe essenzialmente un altro orientamento e un altro fine: la liberazione che essi perseguirono con tanta passione passa per la natura e concerne la materia. Di fatto per Jung nel concretismo proiettivo degli alchimisti sembra esprimersi il bisogno che il fondo sotterraneo, l’inconscio irredento della loro stessa naturalità e dell’intera sostanza materiale si trasformi, esprimendo il suo “oro”, il suo significato nascosto. Essi operarono quindi non tanto alla “redemptio microcosmi”, alla redenzione individuale, che è il frutto dell’opera di Cristo, ma alla “redemptio macrocosmi”, cioè dell’intera natura; si vollero liberatori della divinità addormentata nelle cose come nelle oscurità del corpo e dei suoi istinti; assolvendo di conseguenza così, per lunghi secoli, una funzione in certo modo compensatoria non trascurabile nei confronti delle esigenze eccessivamente sublimatrici delle società cristiane, e della loro ignoranza o disprezzo per quanto è corpo e natura.

L’interpretazione junghiana dell’alchimia si serve, su questo punto centrale, di una chiave che Jung considera la più importante, forse, per comprendere l’Opus: l’analisi del concetto alchimistico d’immaginazione. Poiché infatti l’imaginatio, che nel corso dell’Opus l’alchimista incontra nella seria meditatio,secondo la definizione che ai primi del diciasettesimo secolo ne diede il Lexicon alchemiae del tedesco Martin Ruland, è “l’astro nell’uomo, il corpo celeste o sopraceleste”. Tutt’altro cioè che vuoto fantasma; piuttosto quintessenza, forma significante e sostanziale, non spirito nè materia soltanto ma unione di entrambi, coniunctio delle loro opposte nature; “corpo sottile” o “risorto”, o ancora, come dice Jung, “simbolo”; significato nascosto e permanente, e perciò “pensante”, come pesa – cioè ha realtà e sostanza- il Lapis, la “Pietra che non è pietra”, immagine costante di questa qualità propria all’uomo. Redentrice in quanto capace di far esistere sulla terra, estraendo il senso stesso delle cose dalla scorza delle apparenze, la coscienza, la comprensione del significato che esse hanno nel processo dell’universale redenzione.

Secondo la prospettiva junghiana, quindi, nell’attivazione dell’immaginazione, vissuta in concreto sulle sostanze trattate in laboratorio, l’alchimista vive qualcosa di non troppo dissimile da quanto ha vissuto, in Occidente e in Oriente, chi si sia impegnato nella disciplina di una via di saggezza; e qualcosa di non troppo dissimile, anche, da quanto vive lo psicoanalista alla ricerca, in sè stesso o in chi gli affida la sua sofferenza, del significato implicito di pulsioni, di percezioni o di comportamenti che si presentano dapprima ciechi e oscuri, e dai quali tuttavia il lavoro della ricerca analitica si sforza di estrarre la comprensione nuova, chiara e durevole di come stanno davvero le cose; di estrarre, per dirla in altre parole, l’oro della presa di coscienza.

Psicologia e Alchimia è un’opera di comprensione tutt’altro che facile. Il fatto è che, la vastissima erudizione di cui essa testimonia, accumulata in un quindicennio di ricerche, costituisce la documentazione storica di appoggio e lo strumento della “distillazione” di materiali interiori nei quali, tuttavia, è capitale la parte dell’esperienza soggettiva, cioè di presa di coscienza individuale. Sotto la struttura scientifica dell’opera che propone una tesi originale, si formula quindi in realtà l’esperienza della creazione nell’individuo di un modo più cosciente di sapere. E quello che a Jung sembra importante maggiormente, qui come sempre, è dimostrare che le sue “scoperte” psicologiche sono in realtà il ritrovamento di antichissime e universali esperienze, che per questo appunto egli definisce archetipe.

E poiché tali esperienze sono per la loro natura malamente verbalizzabili, si comprende inoltre facilmente perché Jung abbia dato nel volume una così grande importanza alla iconografia: che non ha affatto soltanto fine e significato decorativo, ma è invece vero linguaggio integrato al testo. Linguaggio che alla forza delle argomentazioni sembra aggiungere quella particolare e carica di emozione che solo le immagini, per il loro nascere dalle zone più profonde e oscure della vita psichica e per la loro estrema varietà e ricchezza di fantasia, sembrano capaci di veicolare e permettere.

Jung dimostra la realtà di un istinto umano di saggezza, di una pulsione, oggettivamente attiva nella psiche, a uscire dalle oscurità dell’ignoranza del senso delle cose per accedere alla conoscenza del loro significato latente.

In questo va riconosciuta la ragione fondamentale del fascino durevole che l’opera esercita, stimolando l’innato bisogno di prendersi cura del “fiore d’oro”, cioè di esistere nella coscienza sveglia, e di partecipare così a proprio modo all’opera di liberazione, al parto della Pietra dei Filosofi, come direbbero gli alchimisti, ancora per tanta parte nascosta nell’ombra dell’incoscienza.

La problematica psicologico-religiosa nell’ arte

L’esigenza alchimistica dell’Imitatio Christi, cioè di seguire il modello e diventare simili a Lui, in ambito del Cristianesimo (non quello intimo e migliore, ma quello che tutti noi abbiamo davanti agli occhi) viene ridotta dal fedele, con superficialità e con la tendenza schematica e meccanica, a un oggetto di culto esteriore: e proprio questa forma di devozione rende impossibile all’imitazione di penetrare nella profondità dell’anima, e ricercarla in quella totalità che corrisponde al modello. Ne consegue che il mediatore divino rimane fuori, rimane un’immagine esterna; e l’uomo resta frammentario, non toccato nella sua natura più intima.

In parallelo è per lo stesso motivo che, proprio il pericolo che la rappresentazione comporta, quando l’intento dell’opera d’arte è di propinare il “divino”, ha spinto molti artisti moderni all’astrazione, pensiamo infatti a Kandinsky che nelle sue astrazioni ha voluto inserire la totalità degli elementi della natura, non limitandosi ad afferrarne solo una parte o un particolare. A questo proposito capiremo quanto siano efficaci i risultati di Klein, il quale non si limitò a rappresentare la realtà ma la interiorizzò dentro il proprio sé, creando un tutt’uno con la materia-colore e lo spirito. Cercando di oltrepassare le secolari problematiche della storia della rappresentazione, del dubbio se dare alle immagini un ruolo educativo – come le parole – o se lasciarle libere dai compiti forse al di fuori o più “bassi” della sua portata.

Le immagini e l’atto creativo sono sintomatiche del bisogno che l’uomo ha di raggiungere e di esplicitare il proprio bisogno di capire; si disegnavano scene di caccia per raccontare e tramandare alle persone mancanti, non presenti, il fatto accaduto, si cercarono forme “particolari” per il bisogno di “possedere” parte di quel che percepivano come ignoto, forme che presto divennero sacre, importanti come un pezzo di divinità; infine si è attribuito alla rappresentazione, che veniva ad essere sempre più “realistica” e quindi “materiale” e sempre meno “sottile”, il ruolo di materializzare le parole divine. Così facendo però fu cambiata e degenerata la funzione originaria dell’immagine divina: dentro un’intricata storia della rappresentazione – parlo di quella sacra, della Chiesa, che poi condizionò tutto il pensiero artistico occidentale – l’immagine assunse un ruolo educativo, che sì mantenne la caratteristica iniziale di “racconto”, ma dentro alla quale giocarono fattori del tutto estranei alla divinità; non si rappresentava soltanto per comunicare col divino, ma si rappresentava per insegnare, un po come fecero i gesuiti, che portarono in terre sconosciute un modello, creando così il terreno adatto per trasformare l’immagine in un simbolo degenerato. Immagini dunque che non partono dall’anima dell’uomo, ma che sono rivolte alla mente dell’uomo, inserite in un gioco di ipnosi deviante; immagini che perdono in spontaneità e mediazione, senza la partecipazione spirituale di chi le osserva e spesso anche di chi le crea.

Proprio per questo è interessante soffermarsi su cosa Jung consideri archetipo, soprattutto per capire perché e in quale modo sia possibile che, sparse in tutto il mondo, ci siano immagini simili fra loro. Pensiamo al fiore (loto o rosa) che, in ambiti religiosi differenti assume caratteristiche simili: il risveglio dell’anima, della parte “divina” all’interno dell’uomo; oppure mille altri simboli come quello del viaggio, delle montagne, del fuoco, dell’acqua…

Infatti tutti i grandi artisti del passato subirono, come lo subiscono anche i più sensibili di oggi, gli stessi impulsi, e le stesse forze che spingono a rappresentare una cosa piuttosto che un’altra; la scelta artistica appare dunque una incondizionata capacità e predisposizione a sapere “ascoltare” ciò che l’esperienza, frutto della somma di tutto il vissuto umano, comunica all’artista nel momento stesso dell’atto creativo. L’esigenza interiore, come la chiama Steiner (ma anche Kandinsky) è proprio questa necessità che l’artista possiede quando sente il bisogno di creare qualcosa che comunichi, tramite il suo più profondo sé, a tutti gli uomini. Quello che rappresenti e come lo rappresenti non sono punti che lo interessano: la necessità interiore è un mezzo che il divino ha dato all’uomo per far sì che anche lui possieda uno strumento creativo, per far sì che l’uomo diventi creatore del suo nuovo sé, più profondo. La creatività appare dunque come dono divino. Così come dono appare la scintilla che gli gnostici credono posizionata nel centro del cuore di tutti gli uomini, anch’essa strumento creativo, attraverso la quale si può realizzare la Imitatio Christi, imitazione che i nostri alchimisti presero come unico e possibile modello di vita.

In questa ricerca interiore possiamo dunque inserire la produzione artistica dei più grandi e dei più saggi, perché, grazie ai testi di Jung, abbiamo compreso che la tendenza inconscia dell’uomo (di tutti gli uomini) è quella di ripristinare i propri equilibri, di applicare alla propria esistenza i principi che regolano il divino, che sono appunto quelli che l’uomo deve ritrovare in se stesso. Ogni uomo possiede mezzi specifici e qualità uniche per arrivare a questa ambita meta; gli artisti, quelli veri, comunicano al loro conscio, tramite suggerimenti inconsci fatti di immagini e forme archetipali. Inconsciamente o non tutti noi, secondo Jung, riceviamo questi stimoli che se capiti fanno “progredire” il conscio verso la conquista delle profondità dell’anima, verso quelle abissali verità che tutti noi cerchiamo (almeno una volta nella vita).

Appare chiaro dunque quanto sia importante la totale libertà espressiva in ambito artistico; soprattutto comprendiamo la spinta interiore che molti artisti possiedono quando si allontanano dalle regole imposte dalla società, oppure quando si crea una linea tangente lungo il corso della storia dell’arte. Queste “deviazioni” sono forse frutto di questa esigenza interiore, prodotto di un istante magico in cui spirito e corpo, conscio e inconscio, mente e “braccio” si uniscono fortunosamente (ma solo volontariamente) spinti da un solo intento: dar forma e materia a qualcosa che sentono intimamente, le cui caratteristiche sono superiori a tutto quanto vissuto e creato prima di allora.

La magia dell’arte, risultato di questo processo interiore, sta proprio nella sua comunicabilità; come aveva intuito Klein gli elementi dell’opera sono inseriti in un campo di vibrazioni e, se questa vibrazioni coincidono con quelle dell’osservatore, l’opera assume caratteristiche magnifiche, divine.

A proposito Duchamp diceva che solamente se lo spettatore coglie l’intento dell’artista, se quindi opera e persona sono sulla stessa “onda vibratoria”, l’opera stessa sarà degna di essere considerata vera opera e quindi tramandabile alla memoria dei posteri. Forse anche per questo che Duchamp decise che la sua produzione necessitava di maggior distacco (dalla semplice rappresentazione) e di maggior “impegno celebrale”.

Ma l’attività logica di Duchamp non fu solamente celebrale: se le sue opere sono così importanti per tutti noi (artisti e non) è appunto perché il suo lavoro fu probabilmente mediato dagli stimoli “interiori”, suggeriti da un inconscio certamente attivo e galvanizzato da stimoli archetipali che lui seppe ben distinguere dal magma della problematica rappresentativa delle Avanguardie storiche.

E’ infatti il “che cosa”, secondo le parole di Kandinsky, che deve preoccupare l’arte spirituale: il “come” (cioè come figurare la realtà) è un problema del tutto superfluo (anche se storicamente ha contribuito materialmente alla creazione) e senza il fatidico “che cosa” il lavoro di ricerca artistica degenera in un giochetto, in una “moda” passeggera, trasformando l’arte in qualcosa di effimero e poco durevole. Il “che cosa” struttura inevitabilmente l’opera, inserendola in un contesto più filosofico, permeato di quel Sapere che conduce verso la scoperta di quelle Verità di cui l’uomo ha tanto bisogno (dico inevitabilmente perché a questo punto abbiamo capito che è insito in tutti gli uomini l’anelito alla divinità e alla sua comprensione).

A proposito del rapporto tra le regole della rappresentazione e la Chiesa, ho approfondito la lettura del testo Immagini e Chiesa di Daniele Menozzi (ed. San Paolo, 1995, Milano), scoprendo che all’interno della Chiesa tutte le diattribe tra iconoclasti e amanti della figurazione (iconoduli) dipesero dalla decentrazione o dall’annullamento della priorità del “messaggio” originario (l’imitazione del Cristo). Dio si dà a conoscere al credente attraverso parola e immagine. Tuttavia, come non è facile giungere alla parola di Dio, così’ è addirittura pericoloso accostarsi a Dio attraverso l’immagine fatta dall’uomo. Tema centrale delle incomprensioni: se le immagini debbano o meno essere d’appoggio alle Sacre Scritture, considerate alle volte unica e universale forma di “educazione”, privilegio per pochi dotti o base per creare un culto conseguente alla loquenza delle immagini (pensiamo alla Pietà). Dopo le incertezze delle origini la tradizione cristiana permise la venerazione delle icone in base alla riflessione che se Dio si è incarnato e ha preso forma umana è anche possibile ritrarlo in immagini fatte dall’uomo. Non mancano, tuttavia, ancora oggi le obiezioni a un culto che sembra espressivamente vietato dalla Bibbia mentre problematico appare il rapporto tra parola e figura.

Sin dall’inizio del Cristianesimo, l’autorità ecclesiale si poneva il problema della rappresentazione. Problema che sfociò nella divisione tra visione orientale (ortodossa) e occidentale (cattolica).

Il problema veniva preso sempre più seriamente e le decisioni a proposito venivano cambiate spesso, il destino delle immagini dipendeva dalle regole dettate dai Concili. Col Medioevo, con il Papa Innocenzo III, la rappresentazione inciampa sempre più in grossi “pericoli”: il potere terapeutico-miracoloso che il Papa diede alle immagini degenerò lo sviluppo futuro delle immagini stesse, trasformando queste in oggetti di culto. Si costruì così una messa in scena non proveniente più solo dalle Sacre Scritture, ma dalle parole autoritarie del “Papa-Imperatore”.

In tempi meno recenti, quando non tutta la popolazione era alfabetizzata, le immagini assunsero appunto la funzione di sostituire le parole, inserendosi così anch’esse nella questione del “come”. Ma che cosa importa come l’espressione artistica percepisce e rappresenta il “volto di Dio”? La degenerazione dei contenuti – e questo è un parere personale – dovuta al venir meno dell’integrità dei testi “originali”, portò la parola a perdere la sua magia, e di conseguenza venne a modificarsi anche il messaggio, per cui i fedeli si videro a seguire un percorso che non conduceva verso la scoperta gnostica della propria interiorità, ma piuttosto verso una riproduzione degenerata della figura del Cristo.

Infatti quale importanza ha la figura storica del Gesù di Nazaret, se non si riesce a comprendere il significato delle parole tramandate per secoli a fine di ottenere la redenzione dell’umanità? Successe (e succede) che si dissolse in contenuti più “materiali” il modo di comprendere il divino; solo attraverso un lavoro interiore, che Jung chiamò Individuazione (e che poi è anche il fine ultimo degli alchimisti), si potrà comprendere il messaggio di Cristo. Le immagini dei trattati alchimisti non sono frutto di speculazioni e contraddizioni interne al proprio sistema (non servivano per sostituire i contenuti che faticosamente dovevano essere mantenuti segreti), ma erano un tutt’uno con le parole stesse, erano forme misteriose e segrete, che nonostante la loro apparente semplicità celavano contenuti complessi quanto le parole stesse. Immagini e parole provenivano da un’unica fonte inconscia, tramandata per millenni dai Saggi e destinate ad essere capite prima o pio da tutti gli uomini.

Ritornando a Jung: in Psicologia e Alchimia dedica un intero capitolo alla problematica psicologico-religiosa dell’uomo nei confronti delle verità alchemiche; ci dice che per i nostri alchimisti l’imitazione di Cristo non si tratta di una mera imitazione (inevitabile è il parallelo con la rappresentazione), di quelle che lasciano l’uomo immutato, e che son dunque un mero artifizio, bensì d’una realizzazione dell’esempio con i propri mezzi, Deo concedente, nell’ambito della vita individuale. Continua dicendo che a questa concezione errata, esteriore, dell’Imitatio Christi viene incontro un pregiudizio europeo, che distingue l’atteggiamento occidentale da quello orientale. L’uomo occidentale è affascinato dalle “diecimila cose”; vede solo il singolo, è attaccato al suo Io e alle cose, e non ha alcuna coscienza della profonda radice di tutto ciò che esiste.

L’uomo orientale, invece, vive il mondo delle cose singole, perfino il proprio Io, come un sogno ed è essenzialmente radicato al fondamento originario il quale lo attrae con tale potenza da fargli relativizzare, in una misura che per noi è spesso incomprensibile, la sua appartenenza al mondo.

L’atteggiamento occidentale col suo accento sull’oggetto tende a fissare il “modello” Cristo nel suo aspetto oggettivo, defraudandolo in questo modo del suo rapporto misterioso con l’uomo interiore, Se veniamo messi a confronto con gli uomini orientali, allora diventa veramente difficile far tacere certi dubbi. Il Cristo inteso come modello s’è addossato i peccati del mondo. Ma se il modello rimane esteriore , anche il peccato singolo rimane all’esterno; se il valore (Cristo) e la suprema mancanza di ogni valore (peccato) si trovano all’esterno, l’anima è vuota: le mancano l’estrema bassezza e l’altezza suprema. L’atteggiamento orientale, quello indiano in particolare, procede in senso inverso: altezza e bassezza massime si trovano nel soggetto (trascendentale) stesso. Con ciò l’importanza dell’Atman, del Sé, aumenta a dismisura. Nell’occidentale, invece, il valore del Sé scende a zero.

Da ciò deriva la svalutazione dell’anima, comune all’intero Occidente. Ad esempio l’idea che esistano fattori psichici corrispondenti a figure divine passa per una svalutazione di queste. Pensare che un’esperienza religiosa sia un processo psichico, rasenta la bestemmia: una tale esperienza, si argomenta, “non è soltanto psicologica”.

Per Jung, dunque, la religione deriva dall’anima e l’esperienza religiosa è anche un processo psichico, anzi, lo è sopra tutto. Chi non comprende questi fattori impliciti della ricerca interiore, possiede un’anima che “non vale nulla” (dice Jung) e questo avviene soltanto là dove nell’anima non si mette nulla, dove “si ha tutto Dio fuori”. E aggiunge: “A volte, un pò più di Maister Eckhart farebbe bene!”. E dove l’anima cessa di compartecipare, la vita religiosa si irrigidisce in esteriorità e in formalismo; l’anima possiede invece la dignità di un ente cui è dato di essere cosciente di un rapporto con la divinità. L’immortalità dell’anima stabilita dogmaticamente eleva l’anima al di sopra della caducità dell’uomo fisico e la rende compartecipe d’una qualità soprannaturale. Come l’occhio al sole, così l’anima corrisponde a Dio (anche Goethe scrisse una frase simile).

Per colpa della nostra coscienza, che non ingloba l’anima, anche il cristiano più credente non conosce le vie occulte del Signore, e deve lasciare decidere a lui se intende influire sull’uomo dall’esterno, o dall’interno attraverso l’anima. Accade quindi un paradosso: crediamo che Dio si manifesti dappertutto, eccezzione fatta proprio per l’anima umana! Per questa ragione è del tutto impensabile che Dio sia l’ “assolutamente altro”, perché l’ “assolutamente altro” non può essere mai ciò che per l’anima vi è di più familiare e più intimo, ossia appunto Dio. Psicologicamente esatte sono soltanto le enunciazioni sull’immagine di Dio paradossali o antinomiche, che in forma di immagini corrispondono all’archetipo dell’immagine di Dio.

Ogni archetipo è suscettibile di sviluppo e differenziazione infiniti. In una forma religiosa esteriore, in cui tutto è incentrato sulla figura esteriore (proiezione più o meno incompleta), l’archetipo è identico alle rappresentazioni esteriori, rimane però inconscio quale fattore psichico.

Dialogo tra Ermete ed Asclepio

Ermete: Asclepio, tutto quanto è in movimento è mosso in qualche cosa e da qualche cosa.

Asclepio: Certamente!

Ermete: E’ necessario che ciò in cui avviene il movimento sia più grande della cosa in movimento?

Asclepio: Senza alcun dubbio.

Ermete: La causa del movimento non è più forte di ciò che viene mosso?

Asclepio: E’ evidente.

Ermete: La natura dell’elemento in cui avviene il movimento, non è necessariamente contraria alla natura dell’elemento in movimento?

Asclepio: E’ naturale.

Ermete: L’universo non è più grande di ogni altro corpo?

Asclepio: Questo è sicuro.

Ermete: E’ completamente pieno di molti altri grandi corpi o, per meglio dire, di tutti i corpi esistenti?

Asclepio: E’ vero.

Ermete: L’universo, quindi, è un corpo?

Asclepio: Si.

Ermete: Ed è mobile?

Asclepio: Senza dubbio.

Ermete: Allora, quale estensione deve avere lo spazio dentro cui si muove l’universo? E di quale natura deve essere? E’ necessario che sia molto più grande dell’universo per permettergli un movimento continuo, senza ostacolarlo né fermarlo?

Asclepio: Questo spazio, Trismegisto, deve essere straordinariamente grande.

Ermete: E di quale natura? Di natura opposta. Vero, Asclepio? L’opposto del corporeo è l’incorporeo?

Asclepio: Senza dubbio.

Ermete: Lo spazio, dunque, è incorporeo! Ma l’incorporeo è di natura divina, oppure è Dio stesso. Con il termine divino non mi riferisco al creato, ma all’increato. Se l’incorporeo è di natura divina, della stessa natura dell’essenza fondamentale della creazione; se invece è Dio, è tutt’uno con l’essenza fondamentale. D’altra parte il pensiero lo concepisce così.

Per noi, Dio rappresenta quanto di più elevato il pensiero può concepire: per noi, ma non per

Dio. Infatti colui che pensa concepisce l’oggetto del pensiero alla luce della visione interiore.

Dio non rappresenta per se stesso l’oggetto del proprio pensiero, non è diverso dall’essenza del

proprio pensiero. Egli pensa se stesso. Tuttavia, Dio è ben distinto da noi: perché è l’oggetto del

nostro pensiero. Se, nella mente, ci rappresentiamo lo spazio universale, noi non lo pensiamo

come spazio, ma come Dio; e se lo spazio ci appare come Dio, non c’è più lo spazio nel senso

ordinario del termine, ma la forza divina attiva che avvolge tutto.

Tutto ciò che è in movimento non si muove in qualcosa di mobile, ma in qualcosa di immobile;

la forza motrice è immobile, perché non può essere parte del movimento che essa stessa genera.

Il Dialogo è costituito da due parti giustapposte: a. considerazioni sul luogo, sul movimento, sul pieno; b. su Dio e sui nomi che gli possono essere propri. Questo dialogo “senza tempo” ci offre uno sguardo particolare verso la soggettività della visione del divino. Capiamo dunque come il rapporto soggettivo tra il divino e l’uomo condizioni anche la rappresentazioni in ambito artistico; e quanto più intimo è questo tipo di rapporto tanto più “elevata” è la qualità intima dell’opera, il suo legame interiore con la divinità.

L’espansione di Dio coinvolge tutta la natura, tutto il Creato; e se l’artista ha il compito di rappresentare e figurare ciò che lo circonda, ciò che percepisce attorno di se, allora, nella sua opera implicitamente include il divino. Infatti le parole di Klee “l’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile” rendono pienamente giustizia a questo concetto: l’artista non deve preoccuparsi di come rappresentare, ma deve semplicemente saper cogliere il visibile, che però a molti non sanno percepire nella sua forma più intima.

Ed è proprio agli artisti che da sempre è dato il compito di “viaggiare” all’interno di questi due poli in conflitto tra loro. La conflittualità della realtà (insita nella natura sia terrena che divina dell’uomo) rende difficile, o meglio faticosa, la realizzazione di tale mediazione. Solo la spiccata sensibilità può risolvere l’azione rappresentativa, aiutando l’artista nel suo difficile confronto con questi due poli naturali. In passato grandi personalità, hanno svolto tali ricerche di mediazione, questi erano dei Saggi, oppure alchimisti o grandi artisti; tramite simboli e nozioni tramandate per millenni, riuscirono a carpire le grandi e universali Verità del mondo. Ad esempio l’arte alchemica parlava in termini ermetici del “funzionamento” della vita, del rapporto tra l’uomo e Dio; spesso nei trattati alchemici erano presenti strane illustrazioni provenienti da un mondo parallelo, che la teoria junghiana definisce mondo inconscio, composto da immagini archetipe e da concetti universali. L’universalità di tali concetti è importante per definire come si possa comunicare e realizzare questa fatidica mediazione con il divino. Tutta la grande arte ha parlato con questi mezzi: elementi che uniscono gli uomini sensibili di tutto il mondo e che sono appunto archetipi. Conseguentemente a questo anche gli artisti (dotati di potere creativo, e quindi paragonabili agli alchimisti in quanto “trasformatori” della materia) hanno in loro questa facoltà divina; la possibilità di mettere in pratica con la loro arte, un processo che inevitabilmente dovrebbe essere mosso da un’anelito interiore: la ricerca del divino.

Questa predisposizione interiore verso la ricerca del “sottile” si evidenzia all’inizio del ‘900, dove il problema della rappresentazione segue due strade diverse: la prima appartiene al pensiero teosofico in cui le immagini sono conseguenti alla ricerca interiore (le cui opere precedono intuitivamente l’astrazione), la seconda, ed è quella che noi vogliamo sottolineare, è la ricerca di alcuni artisti d’Avanguardia, i quali affrontarono la rappresentazione partendo dalla realtà sensibile (percepibile) direzionandosi verso la ricerca del senso, dell’anima insita dentro la realtà stessa. E’ interessante notare che solo dopo un lungo processo di ricerche (dettate dalle scelte soggettive dei primissimi movimenti “anti-accademici”, come l’Impressionismo, il post-Impressionismo fino ad arrivare all’Espressionismo) si è riusciti ad arrivare al superamento della visione solamente “soggettiva” della realtà, tramite l’uso di uno sguardo sempre soggettivo, ma rivolto all’interno del proprio sé, non più solo esterno. Quindi uno sguardo che non traduce il reale, ma che cerca il proprio specifico modo per capirlo attraverso un’analisi del tutto nuova e interiore. Questo anche al costo di abbandonare la figurazione e l’uso degli elementi figurativi classici, quali forme e colori reali. Arrivando alla più totale assenza di riscontro sensibile del reale: l’opera diventa così pura sensibilità, puro dialogo tra l’artista e il divino; l’opera diviene l’elemento con cui esprimere le proprie verità ritrovate.

E forse proprio la mancanza di “figure” o immagini che traducono in bidimensione la realtà, ha permesso all’artista di allontanarsi dalla tradizionale problematica della rappresentazione, immettendosi così in diretto contatto con quelle forze che muovono il mondo, forze che sono prettamente creative dai contenuti sovrannaturali.

Kandinsky, Klee e Malevič, che possiamo definire artisti molto sensibili, pur avendo prodotto tutti e tre opere astratte, seguirono tre percorsi differenti mossi da questa esigenza di mediazione tra il mondo divino e quello reale.

Kandinsky: libertà totale d’astrazione, assecondata dallo spirito,

Klee: ricerca dell’anima delle cose attraverso uno sguardo diverso,

Malevič: fa dell’arte la propria “religione” del tutto personale.

L’intensità della loro esperienza interiore ha condizionato le loro opere; da una parte abbiamo il radicale rifiuto di forme e colori, dall’altra troviamo la totale assenza di figure o ancora l’equilibrio di mille elementi che ci appaiono come tutto e niente… Malevič, Klee e Kandinsky ci apriranno la strada verso mondi sì differenti, ma legati da una stessa sensibilità, uno stesso bisogno: quello di capire, con i propri mezzi, la realtà e il modo migliore per saperla tradurre in immagine.

E sono proprio loro ad aprire la strada alle Avanguardie verso la ricerca interiore, l’Astrattismo di Kandinsky, come vedremo nel capitolo successivo, avrà contenuti altamente filosofici, se non pitagorici. Malevič, che anticipò il monocromo di Klein, prese le sue mosse da un meno famoso, ma più gnostico, monocromo: quello di Fludd. All’interno del suo Utriusque Cosmi I, (Oppheim, 1617) descrive la Genesi attraverso 17 tavole da lui illustrate: la prima di queste rappresenta il caos originario, e per rendere il doppio valore, meteforico-alchemico lo inscrive in una tavola totalmente nera (monocroma, appunto). Prosegue poi con la creazione della luce, inesauribile fonte di tutte le cose, nella cui tavola compare l’oscurità accompagnata dalle acque, che cominciano a dividersi in vicino (chiaro) e scuro (buio). Prosegue: al centro, le tenebrose acque lontane dalla luce, che costituiscono la fonte della materia; ai margini le acque superiori, da cui si svilupperà il divino cielo infuocato (Empireo); nella quarta tavola: il caos degli elementi delle acque inferiori rappresenta “una materia grezza uniforme, nel cui ventre gli elementi furono rinchiusi in modo così confuso… che essi combattono selvaggiamente tra loro”; lo stato ideale e finale della materia è raggiunto quando gli elementi sono ordinati secondo la loro densità: (dall’esterno all’interno) terra, acqua, aria e fuoco. Al centro il Sole, l’Oro; segue la tavola della creazione della luce tramite il Fiat divino ecc.

Per il paracelsiano Robert Fludd l’atto della Creazione si presenta con evidenza plastica alla stregua di un processo alchemico, in cui Dio, come spagirico, suddivide il buio caos originario, la Prima materia, nei tre divini elementi primari, ossia la luce, le tenebre e le acque spirituali. Queste acque sono a loro volta la radice dei quattro elementi aristotelici, di cui la terra rappresenta il più grezzo e pesante, paragonabile ai residui scuri – la testa del corvo – che durante la distillazione rimangono sul fondo della storta. Non c’è da stupirsi, a detta di Fludd, che il nostro pianete sia una valle di lacrime, essendo esso nato dai sedimenti della Creazione in cui dimorava il diavolo.

Quando il Nascosto dei nascosti volle farsi vedere, cominciò a produrre un punto luminoso. Prima che questo punto luminoso solcasse il buio e comparisse, l’Infinito, (En-Soph) era del tutto celato e non diffondeva alcuna luce.” (Sohar)

Ed è proprio questa frase a stimolare la ricerca di un nuovo punto di vista: se dal buio (l’assenza di elementi) parte la volontà divina della Creazione, manifestazione di una volontà a “farsi vedere”, allora potremmo fare un’equazione tra l’apparizione della luce, l’inizio della manifestazione divina, con il passaggio dai monocromi, da parte di Klein, alla pittura di fuoco. Oppure con il passaggio dai monocromi di Malevič al suo ritorno alla figurazione; anche se di un tipo del tutto particolare ricco di colori ed elementi simbolici, frutto di passaggi “alchemici” dettati da una scalata interiore: famosi sono i suoi contadini senza volto, vestiti di nero, rosso e bianco (i colori delle tre fasi alchemiche). Significativo, in ultimo, il suo ritorno alla figurazione “classica”, ispirata dalle icone russe, dove il culmine di tutta la sua opera coincide con il ritorno all’uomo, e alla sua natura essenziale. Per questo Malevič può considerarsi un alchimista, vittima del suo tempo, che non lo comprese a fondo ma stimolato, nella sua ricerca, da un anelito che si concretizzò nelle sue opere suprematiste, così “fuori dal mondo” (importanti a riguardo le sue teorie, inserite nel Manifesto Suprematista, riguardanti il movimento stesso che l’artista vedeva alloggiato tra il cielo e la terra!).

I. 6. LO SPIRITUALE NELL’ARTE

“Chi dice Romanticismo dice arte moderna, cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione all’infinito, espressi con tutti i mezzi propri delle arti”
Baudelaire

Introduciamo ora il punto di vista di chi, con la spiritualità dell’arte ha avuto molto a che fare: Kandinsky.
Il suo pensiero ha spesso sfiorato punti limite di un sapere profondo, arrivando a toccare dei livelli di sensibilità così profondi da stupirci, le sue parole ci porteranno al confine del vero Sapere antico, in una realtà vista con gli occhi di un’artista sensibilissimo. Kandinsky che con il colore ha regalato all’arte un gioco di equilibri e di perfezione, ci guiderà alla scoperta di un nuovo punto di vista percettivo e ideologico della sua contemporaneità (ovviamente applicabile anche alla nostra realtà metodologica e alla nostra creazione artistica). Ecco un breve riassunto del testo il cui intento è quello di avvicinare le ricerche metodologiche e la poetica di Kandinsky ai nostri due artisti, Duchamp e Klein.

Kandinsky nel suo Lo Spirituale nell’ arte afferma che esiste una cosa che accomuna tutte le opere di stampo spirituale, questa cosa è per lo più un intento, un approccio verso l’opera stessa.

Cercare di ottenere lo stesso risultato delle opere greche, ad esempio, ci risulterà impossibile, perché ne verrebbe fuori una copia, ne risulterebbe una versione senza anima; Kandinsky paragona questo gesto a quello che le scimmie fanno quando cercano di imitare l’uomo. La somiglianza alla quale si riferisce è quella delle aspirazioni interiori, e degli ideali. La somiglianza cioè fra i climi culturali di due epoche può portare alla ripresa di forme che erano gia state utilizzate in passato. E’ nata così per certi aspetti la simpatia e la comprensione che noi, scrive Kandinsky, sentiamo per i primitivi, che sentiamo così vicini. Come noi questi artisti puri miravano all’essenziale e rinunciavano ai particolari esteriori. La nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di materialismo, e racchiude in sé i germi di quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fede, di uno scopo, di una meta.

L’anima si sta risvegliando ma si sente ancora in preda all’incubo, perché vittima di un fondamentale dubbio: la luce che intravedo è vera oppure illusoria? Questo dubbio ci divide dai primitivi. Nella nostra anima c’è un incrinatura che, se sfiorata, risuona come un vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra. L’anima si risolleverà temprata dai conflitti e dalla sofferenza. L’artista cercherà di suscitare sentimenti più delicati, senza nome. Le sue opere daranno allo spettatore emozioni sottili inesprimibili a parole. Se le forme con cui comunicherà saranno veramente arte, raggiungeranno lo scopo e diventeranno nutrimento spirituale, in tal caso lo spettatore si immedesimerà con l’opera; l’atmosfera dell’opera dovrà rendere più coinvolgente e visionaria l’atmosfera in cui è immerso lo spettatore.

Illuminare le profondità del cuore dello spettatore è il compito dell’artista dice Schumann; il pittore e un uomo che sa disegnare e dipingere tutto, dice Tolstoj. Ma spesso lo spettatore non coglie, e spesso non lo fa perché anche l’artista non dice: chi poteva parlare non parla, chi poteva udire non ha udito nulla. E’ questa l’arte per l’arte; il disperdere nel vuoto le energie dell’artista, l’annullare i suoni interiori.

L’arte che non ha avvenire, che è solo figlia del suo tempo, ma non diventerà mai l’arte del futuro, è un arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nell’attimo in cui cambia l’atmosfera che l’ha prodotta. L’arte giusta, suscettibile di nuovi sviluppi, è radicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserne un eco e un riflesso, possiede invece una stimolante forza profetica, capace di esercitare un influenza ampia e profonda.

La vita spirituale di cui l’arte è una componente fondamentale, è un movimento ascendente e progressivo, tanto complesso quanto chiaro e preciso. E’ il movimento della conoscenza. Può assumere varie forme, ma conserva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine.

Nei momenti difficile della vita, può arrivare un uomo simile a noi, ma ha in se una misteriosa forza “visionaria”. Egli vede e fa vedere. Fra scherno e odio trascina in alto il pesante carro dell’umanità, che oppone resistenza e si blocca fra i sassi. Poiché da tempo non c’è più traccia sulla terra del suo io corporeo, si è cercato ostinatamente di rappresentarlo in scala monumentale con sculture di marmo, ferro, bronzo o pietra. Come se fosse il corpo a contare in questi divini servitori dell’umanità, in questi martiri che disprezzano la fisicità e servirono solo lo spirito! In ogni caso la scelta del marmo dimostra che molti sono giunti dove era un tempo colui che oggi onoriamo.

Kandinsky rappresenta la vita spirituale come un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali (esplicito riferimento al pensiero pitagorico), che si restringono verso l’alto. In basso le sezioni del triangolo diventano sempre più grandi ed estese. Il triangolo si muove lentamente, verso l’alto e dove “oggi” c’è il vertice, “domani” ci sarà la prima sezione; quello che oggi è comprensibile solo al vertice, e per il resto del triangolo è ancora un oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita, densa di emozioni e di significati, della seconda sezione.

Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suo sguardo è sereno come la sua immensa tristezza. E quelli che gli sono vicini non lo capiscono, irritati lo definiscono un truffatore o un pazzo.

In ogni sezione del triangolo si possono trovare degli artisti; tra loro chi sa guardare al di là della sua sezione è un profeta e aiuta a muovere il carro inerte. Se non possiede questo occhio acuto o se ne fa cattivo uso, viene capito e celebrato da tutti i compagni della sua sezione. Più è grande la sezione e maggiore è la massa di chi capisce la parola di quell’artista. Ognuna di queste sezioni ha fame del proprio pane spirituale, sia inconsciamente che consciamente.

Troppo spesso accade che questo pane spirituale nutra coloro che vivono già in una sezione più elevata. Per coloro diventa un veleno, fa decadere lentamente l’anima da una sezione più alta a una più bassa.

L’artista che usa le sue energie per soddisfare esigenze meno elevate, da un contenuto impuro a una forma apparentemente artistica, mescola elementi deboli a elementi negativi, inganna gli uomini, e gli aiuta ad ingannare se stessi convincendoli che sono spiritualmente assetati, e che possono soddisfare la loro sete ad una sorgente pura. Opere come queste non favoriscono il movimento verso l’alto, lo frenano, soffocano il desiderio di migliorare e diffondono la peste, scrive Kandinsky.

I periodi in cui l’arte non ha grandi uomini, in cui manca il pane metaforico, sono periodi di decadenza spirituale; tutto il triangolo sembra fermo, sembra abbassarsi o arretrare. In questi periodi si da importanza solo al corpo e le energie spirituali vengono sottovalutate se non ignorate. Le rare anime che non sanno restare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio di spiritualità, di conoscenza e di progresso, infondono una nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro materiale. L’arte in questi scuri periodi serve solo a scopi materiali, e poiché non conosce materia delicata cerca un contenuto nella materia dura. Il significato viene meno, prevale il come l’oggetto materiale debba essere riprodotto dall’artista. Questo problema diventa un dogma; l’arte non ha più anima (Già Ovidio nella Metamorfosi, II, 5, dice: “L’arte supera la materia”).

Su questa via del come l’arte procede e si specializza, diviene comprensibile soltanto agli artisti, che cominciano a lamentarsi dell’indifferenza del pubblico. Così facendo l’artista crea con il cuore vuoto e l’anima addormentata. Sempre meno di contenuto, l’arte diviene vuota e i concorrenti si moltiplicano. La caccia al successo diventa spietata e trasforma la ricerca artistica sempre più superficiale. Il pubblico che è rimasto arretrato, guarda senza capire, non ha interesse per un’arte simile e gli volta le spalle. Nonostante tutto il triangolo spirituale procede lentamente verso l’alto.

Mosè torna di nascosto dal monte e vede danzare intorno al vitello d’oro. Ma porta agli uomini una nuova sapienza. Il suo linguaggio, inaccessibile alle masse, è subito capito dall’artista che, dapprima inconsapevolmente, risponde all’intimo appello.

Nel problema del come si nasconde la possibilità di guarigione. Se il come coinvolge anche l’emotività dell’artista e sa esprimere le sue intime esperienze, l’arte si pone gia sulla via dove più tardi ritroverà necessariamente il perduto che cosa cioè il pane spirituale del risveglio spirituale ora all’inizio.

Questo che cosa non sarà più il che cosa materiale, oggettivo dell’epoca passata, ma un contenuto artistico: sarà l’anima dell’arte, senza la quale il corpo (il come) non può vivere una vita piena e sana proprio come un uomo o un popolo. Questo che cosa è il contenuto che solo l’arte può cogliere e che solo l’arte, con i mezzi che lei sola possiede, può esprimere nitidamente.

Nelle sezioni superiori appaiono gradualmente delle discipline che nelle sezioni precedenti mancavano, come la scienza e l’arte, a cui appartengono anche la musica e la letteratura.

Ma in queste zone superiori si avverte un insicurezza che dipende totalmente dall’educazione dei suoi componenti. E più si sale nel triangolo spirituale, più diventa evidente questa paura, o insicurezza. In queste sezioni ci sono studiosi che con i loro libri abbattono barriere che l’arte ha scavalcato da tempo, e ne pongono di nuove, destinate a durare per sempre. Non capiscono che coi loro interventi pongono delle barriere non davanti, ma dietro l’arte. Quando lo capiranno scriveranno altri libri, e sposteranno le barriere più avanti; quest’attività continuerà inalterata finché non si comprenderà che la legge esteriore dell’arte può valere solo per il passato, non per il futuro. Non si può teorizzare sul prossimo cammino, che avrà luogo nel regno dell’immateriale. Non si può cristallizzare materialmente ciò che materialmente non esiste ancora. Solo il sentimento (mediato dal talento dell’artista) può riconoscere lo spirito che ci porta al regno del domani.

E se saliamo ancora più in alto, troviamo ancora più confusione, come in una grande città che venga improvvisamente distrutta da una grande forza immensa. Gli uomini vivono come in una città spirituale, dove si sviluppano delle forza che gli architetti e i matematici dello spirito non avevano previsto. Vecchie tombe si aprono, lasciano uscire spiriti dimenticati. Il sole artisticamente scolpito ha delle macchie e si oscura. In questa città vivono anche degli uomini resi sordi da una lontana sapienza, che non sentono la catastrofe. Sono anche ciechi, e dicono “il sole diventa sempre più luminoso e presto spariranno le ultime macchie”.

Più in alto ancora la paura svanisce. Anche qui ci sono scienziati che non si arrestano davanti a nessun problema e mettono finalmente in dubbio l’esistenza della materia, su cui finora era fondato tutto l’universo.

Kandinsky parla poi del movimento teosofico di Madame H.P.Blavatsky e del loro metodo di approccio. I loro metodi si contrappongono a quelli positivistici, partono da premesse antiche e sono espressi con relativa precisione. I teosofici cercano di accostarsi ai problemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. (si veda a proposito La teosofia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle vie della conoscenza in Lucifer Gnosis).

E proprio come l’arte chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricorrono a tempi e metodi quasi dimenticati: ricordiamo che la Blavatsky, dopo un lungo viaggio in India, stabilisce un solido legame fra quei primitivi e la nostra cultura. Infatti per lei la teosofia coincide con l’eterna verità. Nonostante la facilità con cui arrivano a dare risposta alle domande eterne, non dimentichiamo che i teosofici diedero uno stimolo spirituale molto vigoroso, che raggiungerà come un grido di liberazione qualche cuore disperato, avvolto nelle tenebre e nella notte; è l’apparire di una mano che indica la via e che offre aiuto, scrive Kandinsky.

Quando vengono scosse religione, scienza e morale (Nietzche), quando i sostegni eterni non vengono più assimilati, l’uomo distoglie lo sguardo dall’esteriorità e lo rivolge a se stesso. La letteratura, la musica e l’arte sono i campi in cui la svolta spirituale comincia a manifestarsi più sensibilmente. Gli artisti si allontanano dalla ottusità della vita contemporanea e si rivolgono a cose e ambienti che meglio corrispondono alle loro aspirazioni e ideali.

Uno di questi artisti, in campo letterario è Maeterlink, che ci ha introdotto nel cosiddetto mondo della fantasia, del sovrasensibile. I suoi personaggi sono anime che cercano nella nebbia, anime su cui incombe una potenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l’insicurezza e la paura derivata dall’ignoranza formano il loro mondo. Così Maeterlink e forse uno dei primi profeti, dei primi visionari della decadenza del mondo. Per Maeterlink la parole assume un ruolo fondamentale e ha per lui due significati: uno immediato e uno interiore; e la materia prima della poesia e della letteratura, una materia che solo quest’arte può usare per parlare all’anima (evidente la profondità del pensiero di Kandinsky, che sensibilmente preannuncia l’importanza dei giochi cabalistico-fonetici di Duchamp).

Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richard Wagner. Il suo famoso Leitmotiv è un tentativo di caratterizzare l’eroe non con apparecchiature teatrali, balletti ed effetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato, cioè con un mezzo puramente musicale. Il motivo è una specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente, che preannuncia l’eroe e che l’eroe diffonde intorno a sé.

Alla lista di questi artisti che sfruttano la spiritualità inserendola nella propria arte o creando tramite essa, Kandinsky aggiunge il suo contemporaneo Debussy; musicista che spesso si affida a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfigurando le immagini in forma puramente musicale. Debussy viene spesso paragonato agli impressionisti, che come loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturali che poi interpreta soggettivamente a grandi tratti. Nonostante l’analogia con gli impressionisti, la sua aspirazione all’interiorità è talmente intensa che nelle sue opere si riconosce immediatamente l’anima del presente, col suo suono incrinato, le sofferenze strazianti e i suoi nervi a pezzi. Debussy sfrutta il valore interiore di un fenomeno, non usa mai una descrizione interamente materiale.

Chi non è abituato alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, perché l’uomo di solito è portato all’esteriorità. La totale rinuncia alla bellezza convenzionale (come il futuro Duchamp ad esempio), l’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione più veritiera comporta la più grande libertà, che è poi il respiro libero e incondizionato dell’arte, ma secondo Kandinsky non può essere assoluta. Ogni epoca ha la sua particolare libertà, e nemmeno la potenza del più grande genio può oltrepassarne i limiti. Questa libertà deve però essere usata e infatti viene usata nonostante la resistenza che le viene opposta. Solo sfruttando e cercando la necessità interiore (termine che usò anche Steiner nel suo Arte e conoscenza dell’arte, conferenze dal 1890 al 1921) si potranno scoprire le miniere d’oro della nuova bellezza.

In pittura le tendenze impressionistiche subentrano all’idealismo e lo dissolvono. In forma dogmatica e con scopi puramente naturalistici, sfociano nella teoria del nuovo impressionismo, che coincide con l’astrazione: non si deve fissare sulla tela un frammento qualsiasi, ma rappresentare tutta la natura nel suo splendore e nella sua luminosità. Contemporaneamente altri tre pittori si avvicinano alla pittura, una pittura più immateriale: 1. Rossetti e il suo allievo Burne Jones, 2. Bocklin e 3. Segantini.

Rossetti si volse ai preraffaelliti e tentò di rinnovare le loro forme astratte. Bocklin si addentrò nella sfera del mito e della fantasia e, contrariamente a Rossetti, rivestì le sue figure astratte di forme corporee. Segantini, che sembra il più materiale dei tre, adottò forme naturali definite, elaborate fin nei minimi particolari, e, nonostante la forma apparentemente materiale, seppe sempre creare figure astratte. Per questo, forse, è interiormente il meno materiale dei tre.

Sono questi gli antecedenti di Duchamp e Klein, e insieme a questi tre, Kandinsky aggiunge il grande Cézanne, che anche lui cercò l’interiorità nell’esteriorità. Cézanne, che ha cercato una nuova legge della forma, ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso, più vicino alla pittura pura. Sapeva dare vita alla materia che non vive; portò la natura morta a un’altezza in cui le cose esteriormente morte diventano interiormente vive. Ovunque sa vedere la vita interiore. Da loro un’espressione cromatica, una dimensione intimamente pittorica, e le chiude in una forma traducibile in forme astratte, spesso matematiche, che diffondono armonia. “ Tutto ciò che vediamo si dilegua, vola. La natura è davvero sempre la stessa, ma niente rimane delle sue apparenze. La nostra arte le deve conferire il sublime della durata. Dobbiamo ancora rendere visibile la sua eternità” Paul Cézanne.

Henri Matisse rafforza questo concetto: egli dipinge immagini e in queste immagini cerca di rendere il “divino”. Per riuscirci si serve solo dell’oggetto come punto di partenza e dei mezzi propri unicamente della pittura: colore e forma, per lui estremamente importanti ed espressivi. Spesso però la sua pittura raggiunge gelide altezze, manifestazione di una cedevolezza per la bellezza raffinata tipica francese.

A questa specie di bellezza non indulge mai l’altro grande parigino, Pablo Picasso. Picasso sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di dare espressione al proprio io, passa da un mezzo all’altro. Arriva con il cubismo ad annullare la materia, non dissolvendola ma spezzandola nelle singole parti che poi ricompone nel quadro. Sembra pero che stranamente abbia paura di arrivare all’immateriale, così facendo conserva l’apparenza della materialità. Picasso non ha paura di nessun mezzo, e se il colore lo disturba lo butta a mare e dipinge il quadro in bruno e bianco. Questi problemi sono anche la sua forza. Matisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una sola meta.

Così, lentamente molte arti si avviano a dire quello che hanno da dire, con i loro mezzi specifici. In tutte si avverte la tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità. Consciamente o inconsciamente ubbidiscono al detto: “Uomo conosci te stesso!” (frontone del Tempio di Apollo, a Delfi e al di sotto, sul portale: “e conoscerai la natura degli dei”). Ora gli artisti pesano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli elementi creativi.

Nasce così un confronto con fra gli elementi delle diverse arti; in questo caso, il più ricco insegnamento viene dalla musica. La musica, infatti, non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell’artista e creare la vita dei suoni.

Un’artista che non abbia come fine ultimo l’imitazione, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che voglia o debba esprimere il suo mondo interiore, vede con invidia che queste mete sono state raggiunte naturalmente e facilmente dall’arte oggi più immateriale, la musica appunto. Nasce qui l’attuale ricerca di un ritmo pittorico, di una costruzione matematica astratta; nasce di qui il valore che si dà alla ripetizione della tonalità cromatica, al dinamismo dei colori, ecc.

D’altra parte la musica è per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempio ha a disposizione il tempo, la successione del tempo, mentre la pittura se non ha questo vantaggio, può presentare in un attimo allo spettatore tutto il contenuto dell’opera, cosa di cui la musica è incapace. La pittura sfrutta la potenzialità del tempo.

La musica è indipendente dalla natura, non ha bisogno di prendere in prestito forme esteriori per il suo linguaggio. La pittura è invece ancora quasi completamente legata alle forme della natura. Ma soprattutto questo: la natura ha un suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. E’ un linguaggio inimitabile. Ogni arte può creare questa atmosfera, non imitandola naturalmente, ma riproducendone il valore interiore.

Il compito dell’arte oggi è quello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscerli come la musica fa già da tempo e di provare a impiegarli in modo puramente pittorico a scopo creativo. Approfondire un’arte significa stabilire i suoi limiti. Si vede così che ogni arte ha forze uniche e insostituibili. E si arriverà così ad unire le forze delle varie arti. Da questa unità sorgerà col tempo l’arte che già oggi possiamo presagire, la vera artemonumentale. Chi approfondisce i segreti tesori interiori della sua arte collabora ammirevolmente a costruire la piramide spirituale che giungerà al cielo.

Le parole di Kandinsky risuonano nel panorama artistico di alcuni decenni dopo, assumono una valenza ideale molto forte; e se pensiamo che Kandinsky non fa accenno alla teoria freudiana che regola tutta l’arte delle Avanguardia (ma sicuramente ebbe modo di leggere i suoi scritti), possiamo dedurre che le sue profetiche teorie siano frutto di una grande sensibilità e acutezza intellettuale.

Nella sua ricerca cromatica possiamo inserire quella del futuro Klein, infatti Klein non scelse senza motivo di diventare “Il Monocromo” E nella profezia di un’arte spirituale che giungerà alle vette di un mondo che sfiora il cielo, possiamo tranquillamente inserire le intenzioni di Duchamp, che un anno dopo la pubblicazione di questo testo, abolì la pittura cominciando a creare, o meglio, a presentare direttamente la realtà, elevando il ruolo dell’artista a quello di moderno (se pur terreno, ovviamente) demiurgo. Spesso nel ready made si celano significati simbolici, che per la maggior parte delle volte sono di matrice alchemica; oppure il Grande Vetro, come vedremo, è l’opera che riassume in sé e nel miglior modo possibile, tutti gli aneliti di un’artista che voleva far ritornare l’atto creativo nel luogo da cui proviene, nel suo alloggio originario, cioè quello divino. Vedremo trattando l’opera di Klein e di Duchamp, in che cosa consiste quest’interiorità a cui fa riferimento Kandinsky, e quali “moderne” chiavi abbiano usato per aprire questa mitica porta che porta all’interno del mondo divino.

Analizzeremo ora il punto di vista di Italo Calvino che, nel suo libro Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (edito dalla Mondadori, Milano 1993) citato nella dispensa del corso di Estetica Teologica curata dal Prof, Sequieri (anno scolastico 2002/2003), ci introduce ad un’analisi particolare della spiritualità nel mondo dell’arte.

La più esauriente e chiara e sintetica storia dell’idea di immaginazione l’ho trovata in un saggio di Jean Starobinskij L’impero dell’immaginario. Dalla magia rinascimentale d’origine neoplatonica parte l’idea dell’immaginazione come comunicazione dell’anima col mondo, idea che poi sarà del Romanticismo e del Surrealismo. Questa idea contrasta con quella dell’immaginazione come strumento di conoscenza, secondo la quale l’immaginazione, pur seguendo altre vie da quelle della conoscenza scientifica, può coesistere con quest’ultima, e anche coadiuvarla, anzi deve essere per lo scienziato un momento necessario per la formulazione delle sue ipotesi. Invece, le teorie dell’immaginazione come depositaria della verità dell’universo possono andare d’accordo con una Naturphilosophie o con un tipo di conoscenza teosofica (ricordiamo Shelling e Goethe, oppure la Blavasky e Steiner), ma sono incompatibili con la conoscenza scientifica.. A meno di separare il conoscibile in due, lasciando alla scienza il mondo esterno e isolando la conoscenza immaginativa nell’interiorità individuale. Starobinskij riconosce in quest’ultima posizione il metodo della psicoanalisi freudiana, mentre quello di Jung, che dà agli archetipi e all’inconscio collettivo validità universale, si ricollega all’idea d’immaginazione come partecipazione alla verità del mondo” (Calvino, pagg. 98-99, citato da Sequeri pag.37 della dispensa). E ancora: “Una volta la memoria visiva d’un individuo era alimentata dal patrimonio della sue esperienze dirette e a un ridotto repertorio d’immagini riflesse dalla sua cultura; la possibilità di dar forma a miti personali nasceva dal modo in cui i frammenti di questa memoria si combinavano fra loro in accostamenti inattesi e suggestivi…. Oggi la memoria è ricoperta da strati di frantumi d’immagini come un deposito di spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra le tante riesca ad acquistare rilievo. Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni ad occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su pagina bianca, di pensare per immagini. Penso ad una possibile pedagogia dell’immaginazione che abitui a controllare la propria visione interiore senza soffocarla e senza d’altra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in una forma ben definita, memorabile, autosufficiente. Naturalmente si tratta di una pedagogia che si può esercitare solo su se stessi, con metodi inventati volta per volta e risultati sempre imprevedibili”.

(Per altri capitoli scrivetemi, posso inoltrarli via mail > claudia.nanni@gmail.com).

21 pensieri su “Arte e Alchimia, la mia tesi

  1. Marina

    Grazie Claudia di avermi dedicato questo articolo bellissimo, sono commossa, dopo averlo letto, perché, come sempre, quando leggo un tuo pezzo, riesco ad immergermi completamente in quello che tu scrivi e a capirlo profondamente. Se descrivi un paesaggio riesci a trasmettere tutte le emozioni che hai provato ed io mi trovo proiettata nel luogo, come se ci fossi in quel momento ed anche per altri argomenti ho provato la stessa sensazione, perché riesci sempre a coinvolgere pienamente il lettore. Non pensare che ti faccia solo dei complimenti è che sono convinta che tu abbia del vero talento nello scrivere, proprio perchè riesci a coinvolgere su tutto, anche sugli argomenti più semplici. Riguardo all’arte io ne sono profondamente attratta ma purtroppo mi manca una cultura su quella del ‘900, che ai miei tempi non veniva affrontata a scuola, per lo meno nella mia classe al liceo classico, dunque grazie ancora

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    1. ClaudiaNanni-Acquaviva Autore articolo

      Marina! Grazie!
      Sono scritti del 2003, faccio fatica a rileggelri senza trovarci delle imperfezioni…
      Sono comunque felice di iniziare questa serie di capitoli pensando a te! E sono felice di essere la tua “maestra” del ‘900!!! Il mio sguardo alchemico tu lo puooi capire alla grande!!!
      Ti anticipo che sarà un tesi lungaaaa! 🙂 Ha 3 capitoli grossi, ma pieni di cose magiche!

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  2. Marina

    Grazie Claudia, tutto é cosí interessante, ma é come quando guardi in tv qualcosa a puntate, sul piú bello finisce! 🙂 Dunque, alla prossima puntata, ma nel frattempo ho molto da rispolverare e approfondire, se troverò il tempo. Un bacione e grazie ancora.

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  3. gino

    ho letto questa prima parte della tua tesi e ti dico semplicecuore grazie grazie grazie è quello che cercavo a presto e buon “TUTTO”

    Rispondi
  4. gino

    Ho letto la prima parte della Tua tesi e per puro “caso” sono arrivato sul tuo blog, ti dico semplicecuore grazie grazie grazie, è esattocuore quello che cercavo descritto in maniera semplice e chiara, continuerò a leggerTi, grazie ancora a presto e buon “TUTTO”

    Rispondi
  5. Mena

    complimenti per la ricchezza di spunti e le utili sintesi per orientarsi in personali ricerche. Forse, se ti capita di dare un’occhiata al mio blog, potresti trovare punti di convergenza di ricerca…ovviamente, nascoste tra i più vari argomenti… Ciao. Mena

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    1. Acquaviva Autore articolo

      grazie e benvenuta!
      Si, questa tesi che ormai ha 10 anni, è sempre ricca e piena di sorprese, anche per me! Il tema dell’alchimia è infinito…. proprio ora rileggo un interpretazione del Mutus Liber… fantastico!
      Lo consiglio a tutti!!!
      Verro’ a trovarti nel tuo blog, grazie!

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    1. Acquaviva Autore articolo

      ciao e benvenuto Maurizio! Si, è possibile e prima o poi la pubblicherò tutta, son tre lunghiiiiiiiiiiiiiiiii capitoli…. felice di esserti di compagnia e buona vita!

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    1. Acquaviva Autore articolo

      ti dico subito che sarà con l’inizio del 2014! Mi sto dedicando alla pittura e tra mercatini e preparazione di uno shop on line è un periodo troppo pieno per il blog, che come vedi lo trascuro fin troppo! 🙂

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  6. diana lorena camerini

    Ciao Claudia,
    anche per me la tua tesi è stata molto interessante. Sto scrivendo un romanzo in cui la protagonista è una pittrice dedita a mescolare sostanze varie per trovare materia e colori giusti per la sua pittura… e così ho cominciato a leggere di alchimia.
    Però non riesco a trovare testi “pratici”, ovvero come i pittori/alchimisti ottenevano i loro colori, quali materiali usavano/trasformavano per ottenere il risultato desiderato, ecc.
    Mi potresti dare delle indicazioni in questo senso?
    Grazie mille!

    Lorena

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